Écoutes de Spectacles

photo © Wilfried Hösl

photo © Éric Mahoudeau

Munich et Paris offrent simultanément deux reprises de Tristan cet automne, la première de 1998, la seconde de 2004. Les deux se révèlent calamiteuses sur le plan vocal et scénique et ennuyeuses à l'orchestre.

La direction de Valery Gergiev est certes un peu plus tendue dramatiquement que celle de Zubin Mehta, mais aucun des deux ne traduit de réelle personnalité. Ce qui les sépare tient plutôt à la tradition orchestrale et à l'acoustique très différentes à Munich et à Paris. Une oreille française apprécie la clarté et la transparence parisiennes et peut trouver un peu pompeux le son bavarois.
Il semble que pour un tel opéra, des tempi "ordinaires" sont tout simplement ennuyeux : on voudrait soit un resserrement, une tension revitalisant l'oeuvre autour de son action dramatique et de ses émotions humaines, soit un étirement vers l'impalpable, l'éternel, l'absolu ou du moins le morbide.

Rien de commun entre les visions des équipes scéniques parisienne et bavaroise, quoiqu'elles se rejoignent au deuxième acte dans la définition d'un espace de jeu semblablement dépouillé : Peter Konwitschny fait entrer Tristan poussant un canapé jaune à fleurs roses; pour Peter Sellars, la plateforme noire qui forme l'unique décor est déjà là, simplement déplacée de droite ou de gauche entre chaque acte. Le canapé accueillera ensuite tous les protagonistes puis sera renversé, tandis que Sellars fait entrer et sortir Marke et Melot en voyeurs pendant le duo d'amour.
Si à la Bastille l'écran de Viola occupe la place centrale, à Munich c'est toute l'oeuvre qui est donnée dans un "théâtre dans le théâtre", surélevé par rapport à la scène et dont Tristan et Isolde tirent eux-mêmes le rideau avant le "Mild und leise" chanté devant. Après leur mort, les deux amants sortent en se tenant par la main, comme Pelléas et Mélisande dans une production récente.

Comme la nullité de la direction d'acteurs (du moins lors de ces reprises), la laideur des costumes réunit aussi les deux productions : quelconques à Paris, à l'exception d'un roi Marke en amiral d'opérette, blouses informes et synthétique cheap à Munich, où le roi Marke porte un manteau de fausse fourrure qui le fait ressembler à un Goth d'Astérix. Il arrive au second acte accompagné d'une troupe de Robin des Bois verts tout juste sortis d'une animation de Disneyland.

Premier acte kitsch art déco chez Peter Konwitschny dans les décors de Johannes Leiacker : Isolde et Brangäne sont en croisière sur un paquebot blanc, le matelot est un serveur et le philtre d'amour un cocktail - ou plutôt ne l'est pas car Brangäne se contente de verser le philtre de mort à côté des verres, auxquels d'ailleurs Tristan et Isolde ne touchent pas avant de tomber amoureux. Est-ce là une idée forte? En tout cas une absurdité moindre que quand Sellars fait poignarder Tristan dans le dos par Melot!
Si l'on oublie le canapé, les lumières du second acte pourraient être belles à Munich. Le troisième acte est lui resserré dans le coin d'une pièce nue. Dans un mur une fenêtre, sur l'autre un écran où Tristan se projette des diapos en noir-et-blanc, en une vague prémonition de l'imagerie de Bill Viola! À l'arrivée du roi Marke, deux soldats s'assommeront à coups de projecteur de diapos de manière aussi grotesque que comiquement décalée.

Grande pauvreté de l'espace de jeu chez Peter Sellars, confiné de bout en bout dans la semi-obscurité en bas de l'écran de Bill Viola. Pauvreté des gestes, des attitudes distantes des personnages qui ne se touchent et ne se regardent presque jamais, on dirait du Bob Wilson en panne de projecteurs.
Bill Viola récupère-t-il la mise à Paris? Il écoeure plutôt par son strip-tease new-age du premier acte, où le choix des types physiques, des vêtements, des "servants" et l'éclairage par d'artificieuses boîtes à lumière de studio évoquent une secte californienne ou un vieux roman-photo. Après les innocentes et inutiles bougies du second acte, le troisième est enfin plus réussi : Bill Viola s'y limite à des images de nature. Mer, eau, feu, levers et couchers de soleil, plongeons projetés à l'envers et au ralenti inspirés de ses oeuvres précédentes, il est plus supportable dans l'abstraction même grossièrement métaphorique, sans éléments humains trop datés et orientés.

Ce troisième acte parisien sort aussi vainqueur grâce aux belles demies-teintes douloureuses de Clifton Forbis. Ce chanteur plus tout jeune n'est pas immédiatement séduisant mais manifeste jusqu'au bout une bonne robustesse vocale. À Munich, Christian Franz tient correctement son rôle sans exciter particulièrement. Au troisième acte, des accents un peu "naturalistes" le rendent parfois touchant, mais il n'utilise pas la mezza-voce haute et concentrée de Clifton Forbis.

Waltraud Meier, qui avait créé la production parisienne la saison passée, est plus supportable au troisième acte, qu'elle conclut par un "Mild und leise" très investi, aux aigus juste un peu bas. Au premier acte, sa voix n'avait aucune rondeur. Comme Agnes Baltsa à Vienne, elle adopte des ouvertures buccales assez réduites et latérales pour concentrer quand même son timbre. On peut estimer la fidélité des publics viennois et munichois à leurs chanteuses, même si le résultat est fort inquiétant pour des oreilles extérieures. Au second acte, Waltraud Meier et Christian Franz entrent en lançant au petit bonheur des éclats de voix plus propres à attirer le chaland sur un marché qu'à traduire la passion amoureuse. Cela s'arrange heureusement par la suite, sans pourtant que les voix ne rayonnent jamais sans serrage ni effort.
À Paris, Lisa Gasteen émet des piaillements et des cris bien pires, d'une laideur insurpassée depuis la Norma de Jane Eaglen ici-même en 1998. Aussi dure de visage que de voix, elle ne fait pas regretter la pénombre dans laquelle la laisse l'écran géant de Bill Viola.

Le très humain roi Marke de Willard White fait aussi pencher la balance en faveur de Paris. Son chant est pleinement engagé, noble et juste, physiquement bien connecté, comme devrait l'être tout chant, a fortiori wagnérien. Bouleversant au second acte, il attire enfin l'attention du spectateur sur la scène. La qualité du plateau vocal masculin maintient ensuite la tension dramatique jusqu'à la fin. À Munich, Jan-Hendrik Rootering, magnifique Gurnemanz de Parsifal ici-même en 2001, pousse dans son nez une émission oscillante et basse au second acte, égalant le supplice infligé par l'horriblement faux Jukka Rasilainen dans la Walkyrie au Châtelet, avant de se reprendre au troisième.

Wolfgang Brendel fausse aussi affreusement au troisième acte, en poussant sa voix sur une position très reculée de sa langue, qui bouche son conduit vocal. Meilleur auparavant, il campe un Kurwenal cependant bien lourd et fruste, ce qui peut être après tout une bonne caractérisation du personnage. À Paris, Alexander Marco-Buhrmester est de bien meilleure tenue vocale.

Si Petra Lang est une superbe Brangäne à Munich, étonnamment plus jeune et légère qu'Isolde, Ekaterina Gubanova est plus attachante et impose mieux son personnage, notamment grâce à ses interventions du second acte chantées d'un des petits balcons de côté, comme au troisième acte celles du berger. Cette "spatialisation" utilisant bien la salle est d'ailleurs le meilleur apport de Sellars à la Bastille.