Écoutes de Spectacles

photo © Alvaro Yañez

Il ne manquait que la scène à l'Orlando Furioso dirigé par Jean-Christophe Spinosi en octobre 2003 au festival d'Ambronay puis au TCE - et non l'inverse comme l'indique le programme de salle page 39, même si c'était déjà courageux de la part de Jeanine Roze et Michel Franck (maintenant directeur du TCE) d'inviter cette production à Paris. Sept années ont pourtant été nécessaires pour franchir le pas. L'oeuvre y a gagné en profondeur et en cohérence, grâce aux récits qui relient intelligemment des airs contrastés, qui sans eux semblent disparates. La scène apporte aussi à l'ouvrage - on en doute au premier acte, mais on en est convaincu en quittant le théâtre après l'intense troisième acte.

Pierre Audi et son décorateur Patrick Kinmonth ont situé l'action dans un salon vénitien en noir et blanc, aux "dorures noires" en quelque sorte. C'est sombre et lugubre d'un bout à l'autre, au point de susciter du soulagement quand le décor de fond se soulève pour libérer un vague extérieur nu et gris mais un peu plus lumineux. Le troisième acte est lui superbe. Il aurait pu être le seul acte sombre, mais il contraste cependant par le dépouillement du plateau nu au fond duquel l'on découvre Orlando assis au pied d'un mur de briques. Les personnages sont alors tous sculptés par la lumière dans des poses "tragiques", jusqu'à la pietà d'Orlando dans les bras d'Angelica, image forte qui contredit la logique du texte à ce moment-là mais image "à faire" cependant.

C'est d'ailleurs tout au long de l'opéra que Pierre Audi aime à faire rester en scène ses personnages. C'est une des solutions classiques aux éternelles questions "que montrer pendant les airs?", "que faire faire aux chanteurs pendant les da capo?", sujet sur lequel on pourrait rédiger une fois pour toutes un "Que Sais-Je?" ou un "L'opera seria pour les [metteurs en scène] nuls". Pierre Audi est loin d'être nul, mais il fait quand même renverser des chaises pendant tout le premier acte, ce qui est un des clichés récurrents chez les metteurs en scène en panne d'inspiration, presque au niveau du cliché de l'accrochage de la lessive!
Dès l'entrée de Ruggiero au premier acte, nous avons donc nos sept personnages sur scène. À part encombrer le plateau et renverser des chaises (en douceur et en les retenant, pour ne pas faire trop de bruit?), ils n'y font cependant pas grand chose. Du moins témoignent-ils du génie boulimique de Vivaldi et de son librettiste Grazio Braccioli, qui nous offrent Alcina et Orlando dans la même soirée, deux opéras pour le prix d'un! La plupart des compositeurs ont en effet, comme Haendel, jugé que les aventures d'Orlando avec Medoro et Angelica suffisaient à emplir un programme, tandis qu'une autre oeuvre nous fait fantasmer sur Alcina, Ruggiero et Bradamante.
Le premier acte étant comme il se doit un acte d'exposition, il est normal que la présentation des personnages à la fois d'Alcina et d'Orlando, tous issus du même Roland furieux de l'Arioste, puisse tourner à la confusion. Si la mise en scène et les costumes ne nous éclairent guère, les récits susmentionnés et la distribution bien contrastée nous rendent la situation étonnamment claire.

photo © Alvaro Yañez

Au deuxième acte, les situations de décantent, les personnages interagissent sur scène deux par deux, sur des fonds un peu moins sombres, avec un jeu d'acteurs plus développé. Ce serait un acte "dramatique", avant le dernier acte "tragique". Plus qu'une seule chaise, mais géante, comme tous les accessoires. Les gestes sont lents et les poses sont calculées. Philippe Jaroussky, habillé par Patrick Kinmonth, excelle d'ailleurs à construire et contraster son personnage par sa seule démarche et son port de tête. "Beau ténébreux" pour Vogue au premier acte, il s'humanise, perd quelques centimètres et noircit sa garde-robe quand Bradamante lui ouvre les yeux sur son parjure.
Qualifiée de "bête de scène" avant même que quiconque l'ait vue jouer sur scène, Marie-Nicole Lemieux comble et dépasse toutes les espérances. Non seulement elle a énormément progressé vocalement, mais on ne pense même plus du tout à sa voix d'un point de vue technique, tant elle en fait un simple outil, un vecteur d'émotions qui n'a aucune existence propre mais renaît à chaque instant en fonction des exigences du mot, de la phrase, de l'instant. On regrette seulement qu'elle ait accepté de jouer ces dodelinements, cliché habituel de la folie, peut-être visibles dans tout asile qui se respecte, mais un peu trop vus déjà au théâtre. Marie-Nicole Lemieux étonne par contre dès son entrée par son maquillage masculin qui lui fait arborer une belle barbe, ce qui pour le coup n'est pas (encore) un cliché des rôles "en pantalon".

Dans la fosse, l'ensemble Matheus est toujours fin et fondu quand il le faut, par exemple pour accompagner le Cosi potessi anch'io d'Alcina. Toujours tonique sinon, mais sans hystérie ni sécheresse. Alexis Kossenko est superbe dans son accompagnement à la flûte de l'air de Ruggiero Sol da te. Le plateau vocal ne sonne pas aussi sombre qu'en 2003, le diapason choisi à l'époque était-il plus bas? Celui de ce soir à 440 offre en tout cas aux voix une palette variée et équilibrée.

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Jean-Christophe Spinosi est resté en grande partie fidèle à l'excellente distribution vocale qu'il avait réunie en 2003. Sur les quatre chanteurs conservés, on se réjouit que trois aient encore bien progressé. Veronica Cangemi affiche une émission étonnamment plus solide, dépouillée de la tendance à l'expiration anémique qui faisait certes une partie de son charme. La scène donne une vitalité et un phrasé très intéressants à son Tu sei degl'occhi miei du premier acte. Toujours transcendée par l'émotion, elle ose au troisième acte des fragilités vocales au bord de l'étranglement. Philippe Jaroussky et Marie-Nicole Lemieux, quoique lancés en pleine lumière alors qu'ils affichaient encore des faiblesses vocales, ont réussi à bien mûrir tout en ne cessant de se produire sur scène, et sont arrivés en peu d'années au sommet de leur art.
Marie-Nicole Lemieux est déjà bien furieuse dans son Nel profondo cieco mondo du premier acte, mais elle en a heureusement en réserve! Au deuxième acte, elle profère plus qu'elle ne chante son Sorge l'irato nembo. Mais c'est pendant tout le dernier acte que son incarnation est totale, à la hauteur de la construction dramatique et de l'inspiration musicale, toutes deux d'une originalité et d'une intensité stupéfiantes.

Jennifer Larmore remonte vaillamment la pente depuis son Messie de 2009 ici-même, même si elle n'a pas encore retrouvé son brio de 2003 et 2004. Ses registres de tête et de poitrine sont très inégaux en début de soirée, avec un aigu trop pointu et un grave trop brutalement poitriné, ce qui donne à l'ensemble de sa voix une couleur assez vulgaire, qui n'aurait certes pas été déplacée si le metteur en scène avait fait d'Alcina une tenancière de bordel, mais ce n'est pas le cas. Ces deux registres semblent dissociés par une position trop haute du larynx et une absence d'ouverture du médium vers la poitrine grâce au maintien d'un torse ouvert après une inspiration suffisamment basse et à la vibration qui en résulte dans la trachée. Ces registres sont peu à peu mieux fondus, au fil de l'engagement physique et émotionnel croissant de son personnage. La plainte du récit précédant Cosi potessi anch'io unit sa voix grâce à une connexion plus viscérale et une résonance bien concentrée.

Romina Basso a une émission bien concentrée et bien conduite jusqu'au bout de ses phrases. Kristina Hammarström est une excellente Bradamante au timbre mat mais sachant vocaliser dans son air du dernier acte. Christian Senn impose son personnage avec l'autorité d'une émission un rien "brute", qui pourrait parfois gagner en harmoniques et donc en souplesse.

À voir jusqu'au 22 mars au Théâtre des Champs-Élysées puis à l'Opéra de Nice du 30 mars au 5 avril et à l'Opéra National de Lorraine à Nancy du 2 au 30 juin.
À regarder le 18 mars à 19h30 en direct sur Mezzo. À écouter le 7 mai à 19h sur France-Musique.