Name: Carmen Suite No.1
Start: 2023-05-30T00:00:00.000Z
End: 2023-06-11T00:00:00.000Z
Location: Mariinsky Theatre

Organization

Stars of the White Nights

Singer

Anastasia Kolegova

Carmen

Roman Belyakov

Jose

Anton Osetrov

Corregidor

Alexandra Iosifidi

Rock

Conductor

Valery Ovsyanikov

Choreographer

Victor Barykin

Alberto Alonso

Set designer

Boris Messerer

Lighting designer

Vladimir Lukasevich

Maria Chernyavskaya

Evan Kapiten

Yevgeny Ivanchenko

Torero

Rufat Mamedov

Anastasia Nikitina

Orchestra

Orchester des Mariinski-Theaters

Carmen Suite No.1

Saint Petersburg

Russia

Mariinsky-2

Mariinsky Theatre

Carmen Suite No.1 Bizet

Public

Approved

Bass

Instrumentalist

Pianist

Violinist

Cellist

Violist

Flutist

Clarinetist

Guitarist

Organist

Percussionist

hornist

Oboist

Bassoonist

Trumpeter

Contrabassist

Trombonist

Harper

Saxophonist

Harpsichordist

Bassist

Accordionist

Tuba Player

Recorder Player

Lutenist

Tenor Violinist

Timpani

Mandoline Player

Baroque Flutist

Baroque Oboist

Baroque Trumpetist

Violino Piccolo Player

Viola da gamba

Musette de cour Player

Viola Pomposa Player

Archlutenist

Vibraphonist

Cornettist

Viola d’amore Player

Theorbist

Composer

Stage director

Librettist

Costume designer

Dancer

Actor

Chorus master

Video designer

Dramaturge

Translator

Sound designer

Repetiteur

Makeup artist

Executive producer

Hairstylist

Other

Stage Manager

Choir

Poet

Vocal coach

Teacher

Photographer

Broadcasting

Illustrator

Writer

Writing and performance

Chorus Director

Wig & Makeup Designer

Orchestra Operations

Extra

Contralto

Tenor

Soprano

Baritone

Countertenor

Bass-baritone

Mezzo-soprano

Spoken

Child vocalist

Silent

Alto

Continuo

In the center of the ballet is the tragic fate of the gypsy Carmen and the soldier Jose, who fell in love with her, whom Carmen leaves for the sake of the young Torero. The relationship of the characters and the death of Carmen at the hands of Jose are predetermined by Rock. Thus, the story of Carmen (in comparison with the literary source and Bizet's opera) is resolved in a symbolic way, which is strengthened by the unity of the scene (the arena where the bullfight takes place). Violetta Mainiece


"Carmen Suite" was first staged in Moscow in April 1967 by the Cuban choreographer Alberto Alonso - for Maya Plisetskaya, at her request and at his ardent desire. The music for the ballet, a transcription of Bizet's great opera, was written by Rodion Shchedrin.
In those years, there was no talk of cooperation with foreign choreographers, but a politically meaningful exception was made for the Cuban: after the Caribbean crisis, the score was different with Cuba. But those who allowed it could not even imagine what it would lead to.
Firstly, the ballet turned out to be defiantly non-classical: Plisetskaya walked around the stage not on her toes, but “from the heel”, and not in a “tutu”, but in a risky short dress, and her body bent by no means in a ballet way. And in general: the ballet was saturated with completely unacceptable passion, real eroticism, and just as unacceptable - and just as intoxicating! - the idea of ​​freedom was read in him so clearly that, of course, it was impossible to miss him on the Soviet stage.
But I had to - for the same purely political reasons. The final decision was preceded by a duel between two women. “You are a traitor to classical ballet! - exclaimed the Minister of Culture Ekaterina Alekseevna Furtseva pathetically. “Your Carmen will die!” "As long as I'm alive, "Carmen" will not die!" Maya Mikhailovna Plisetskaya retorted just as pathetically.
Carmen did not die - she became the main role of Plisetskaya, her hallmark, and not because Plisetskaya danced this ballet longer than "Swan" or "Don Quixote", but because the image of Carmen was the most adequate expression of her individuality, her expressive and a brilliant gift: audacity of character and plastic audacity, passion of nature and musical precision, a challenge to love and a challenge to choreographic canons. And a sharp silhouette, and a bright profile, and heat, and tragedy.
By the way, the foreigner Alonso, in fact, staged even more freely, even more radically - it is known that Plisetskaya and Fadeechev asked him to moderate his ardor and soften the erotic intensity so that the ballet would not be banned altogether. Alonso turned down the heat, but even in this form, the production caused convulsions in the authorities. Alonso said that he combined the classics here with elements of Spanish and Latin American dances. However, in addition to this, he brought there, if not "modern", then a completely new, unheard-of expressiveness for the USSR. It was built on two plastic postulates: classics taken to the limit - the iron frame of movement, the iron frame of poses, pointe shoes stuck into the floor, "shots" of batmans and a body stretched like a string, like a bowstring (this is the point where the classic merges with Spanish dances) - and then a complete denial of the classics, the denial of any frame - those same feet with a "boot", the hot suppleness of the body and, finally, those suddenly "non-reversible" poses that make the femme fatale Carmen look like a stubborn girl. Alonso also said that he was inspired by dramatic theater in Carmen: the movements had to "talk". Since then, we have seen a lot of things in dance, and now it is no longer read so clearly, but something else is more important: then, in the “Thaw” 1960s, this ballet fit into the general theatrical context - Taganka had existed in Moscow for three years, and “ Carmen Suite” with its conventionality, which was shocking for those years, and the asceticism of the stage space, turned out to be in the same cultural context. By the way, in the famous Tagankov's "The Good Man from Sezuan" there was even a mise en scene where the characters were sitting on chairs arranged in a semicircle - a motif
In Moscow, the Carmen Suite was Plisetskaya's "personal" ballet - without Maya it did not exist, just as, by the way, Maya did not exist without him. But in the world he had other performers. In the same 1967, Alonso staged it in Havana for the magnificent Alicia Alonso (having canceled the Moscow censorship “editing” and returning truncated passion to duets) and then staged it all over the world, and these were not transfers, but variations: each time the choreographer brought something new to Carmen.
In Moscow, ballet lived only while Plisetskaya danced; she left, and only a legend remained of Carmen. However, twenty years passed, and the Bolshoi Theater made a risky and victorious move: for the anniversary of Maya Mikhailovna, her Carmen was renewed - as an offering, as a gift. The aged Alonso arrived and staged another, new edition, counting on the prima ballerina of the theater Svetlana Zakharova; then other performers entered - and the ballet firmly entered the repertoire. The legend has become a classic. “Now Carmen won’t die at all,” Plisetskaya said.
In 2007, as part of a one-time tour at the Bolshoi Theater, Uliana Lopatkina performed in this ballet. She offered her interpretation, her understanding of the role. The new Carmen was superficially reserved; passions incinerated her from the inside, not too breaking through to the surface. And the theatrical core of Lopatkina's part of Carmen was not so much the collision of classical plastique and free plastique, but the sharp plastic accentuation of the music - from this sharpness, from these accents, the image was born. Now the Moscow "Carmen" has moved to the Mariinsky stage, finally moving to the rank of heritage. Inna Sklyarevskaya

English

В центре балета – трагическая судьба цыганки Кармен и полюбившего ее солдата Хозе, которого Кармен покидает ради молодого Тореро. Взаимоотношения героев и гибель Кармен от руки Хозе предопределены Роком. Таким образом, история Кармен (в сравнении с литературным первоисточником и оперой Бизе) решена в символическом плане, что усилено единством места действия (арена, где происходит коррида). Виолетта Майниеце


«Кармен-сюита» была впервые поставлена в Москве в апреле 1967 года кубинским хореографом Альберто Алонсо – для Майи Плисецкой, по ее просьбе и по его горячему желанию. Музыку для балета – транскрипцию великой оперы Бизе – написал Родион Щедрин.
В те годы речь о сотрудничестве с зарубежными хореографами и не заходила, однако для кубинца было сделано политически осмысленное исключение: с Кубой после Карибского кризиса счет был другой. Но те, кто позволял, и представить себе не могли, во что это выльется.
Во-первых, балет оказался вызывающе неклассичным: Плисецкая расхаживала по сцене не на носочках, а «с пятки», и не в «пачке», а в рискованно коротком платье, и тело гнула отнюдь не по-балетному. И вообще: балет был насыщен совершенно непозволительной страстностью, настоящей эротикой, и столь же непозволительная – и столь же пьянящая! – идея свободы прочитывалась в нем так ясно, что его, конечно, на советскую сцену пропускать было никак нельзя.
Но пришлось – по тем же самым чисто политическим причинам. Окончательному решению предшествовал поединок двух женщин. «Вы предательница классического балета! – патетически воскликнула министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. – Ваша "Кармен" умрет!» «Пока я жива, "Кармен" не умрет!» – столь же патетично парировала Майя Михайловна Плисецкая.
Кармен не умерла – она стала главной ролью Плисецкой, ее визитной карточкой, и не потому, что Плисецкая танцевала этот балет дольше, чем «Лебединое» или «Дон Кихот», но потому, что образ Кармен явился наиболее адекватным выражением ее индивидуальности, ее экспрессивного и блистательного дара: дерзость характера и дерзость пластическая, страстность натуры и музыкальная точность, вызов любовный и вызов хореографическим канонам. И острый силуэт, и яркий профиль, и жар, и трагизм.
Кстати говоря, иностранец Алонсо, на самом деле, ставил еще свободнее, еще радикальнее – известно, что Плисецкая и Фадеечев просили его умерить пыл и смягчить эротический накал, чтобы балет не запретили вовсе. Алонсо накал убавил, но и в таком виде постановка вызывала у начальства конвульсии. Алонсо говорил о том, что соединил здесь классику с элементами танцев испанских и латиноамериканских. Однако кроме этого он привнес туда, если не «модерн», то совершенно новую, неслыханную для СССР выразительность. Она строилась на двух пластических постулатах: доведенная до предела классика – железный каркас движения, железный каркас позы, вонзенные в пол пуанты, «выстрелы» батманов и тело, натянутое, как струна, как тетива (вот точка, где классика смыкается с испанскими танцами), – и тут же полное отрицание классики, отрицание любого каркаса – те самые стопы «сапожком», жаркая податливость тела и, наконец, те внезапно «невыворотные» позы, которые делают роковую женщину Кармен похожей на упрямую девчонку. Алонсо также говорил, что вдохновлялся в «Кармен» драматическим театром: движения должны были «разговаривать». С тех пор мы много чего повидали в танце, и сейчас это читается уже не так ясно, однако важнее другое: тогда, в «оттепельных» 1960-х, этот балет вписался в общетеатральный контекст – уже три года существовала в Москве Таганка, и «Кармен-сюита» с ее шоковой для тех лет условностью и аскетизмом сценического пространства оказывалась в том же культурном срезе. Между прочим, в знаменитом таганковском «Добром человеке из Сезуана» даже была мизансцена, где персонажи сидели на расставленных полукругом стульях – мотив, соотносимый с аналогичным мотивом в сценографии Бориса Мессерера для «Кармен-сюиты».
В Москве «Кармен-сюита» была «личным» балетом Плисецкой – без Майи его не существовало, как, впрочем, уже не существовало и Майи без него. Но в мире у него были и другие исполнительницы. В том же 1967 году Алонсо поставил его в Гаване для великолепной Алисии Алонсо (отменив московскую цензурную «правку» и вернув в дуэты урезанную страстность) и потом ставил его по всему миру, причем это были не переносы, но варианты: каждый раз хореограф привносил в «Кармен» что-то новое.
В Москве же балет жил только пока танцевала Плисецкая; она ушла, и от «Кармен» осталась только легенда. Однако прошло двадцать лет, и Большой театр сделал рискованный и победоносный ход: к юбилею Майи Михайловны ее «Кармен» была возобновлена – как приношение, как подарок. Приехал престарелый Алонсо и поставил еще одну, новую редакцию, в расчете на прима-балерину театра Светлану Захарову; потом ввелись другие исполнительницы – и балет прочно вошел в репертуар. Легенда стала классикой. «Теперь "Кармен" вообще не умрет», – сказала Плисецкая.
В 2007 году в рамках однократных гастролей в Большом театре в этом балете выступила Ульяна Лопаткина. Она предложила свою трактовку, свое осмысление роли. Новая Кармен была внешне сдержанной; страсти испепеляли ее изнутри, не слишком прорываясь на поверхность. А театральным стержнем партии Кармен у Лопаткиной становилась не столько коллизия классической пластики и пластики свободной, сколько острая пластическая акцентировка музыки – из этой остроты, из этих акцентов и рождался образ. Теперь же московская «Кармен» перенеслась на Мариинскую сцену, окончательно перейдя в ранг наследия. Инна Скляревская

română

Carmen Suite No.1 by Bizet, No (2023/2023), Diriģents Valery Ovsyanikov, Mariinsky Theatre, Saint Petersburg, Russia

Izrādes kredīti (Izpildītāji un radošā komanda )

Lomās

Radoša komanda

Ansamblis

Programma, Informācija un Apraksts

Fotogrāfijas

Papildu informācija

Izrāžu datumi un norises vietas

Norises vietas