Organization

Wiener Staatsoper

Conductor

Philippe Jordan

Stage director

Keith Warner

Set designer

Boris Kudlička

Costume designer

Kaspar Glarner

Lighting designer

John Bishop

Singer

Tenor

David Butt Philip

Walther von Stolzing

Soprano

Hanna-Elisabeth Müller

Baritone

Wolfgang Koch

Sixtus Beckmesser

Michael Laurenz

David

Mezzo-soprano

Christina Bock

Magdalena

Martin Häßler

Fritz Kothner

Video designer

Akhila Krishnan

Choreographer

Karl Alfred Schreiner

Bass-baritone

Georg Zeppenfeld

Hans Sachs

Bass

Günther Groissböck

Veit Pogner

Orchestra

Orchester der Wiener Staatsoper

Others

Chor der Wiener Staatsoper

Associate Director

Katharina Kastening

Die Meistersinger von Nürnberg -  (The Master-Singers of Nuremberg)

Vienna

Austria

Die Meistersinger von Nürnberg Wagner,Richard

Public

Private

The Master-Singers of Nuremberg

Approved

Wagner's Meistersingerare tremendous in their claim, tremendous in their success and failure, tremendous in their effect. With this opera, Wagner turns for the first time back to the “real” theater of his time. Unlike the monumental Ring project, which was intended for a utopian stage of the future, unlike the Tristan, which has proved unperformable, Wagner unfolds the new work with regard to the theater culture of his time and leads it to an acclaimed premiere. And the time when Meistersinger was composed from 1861 to 1865 led to a turning point in Wagner's existence as a whole. The amnesty of 1862 made it possible for those who had been persecuted and fled to Switzerland to return to Germany. In the same year, Wagner finally separated from his first wife Minna and married Cosima Liszt-von Bülow. In 1864, the newly crowned 18-year-old King Ludwig II of Bavaria rescued him from extreme financial difficulties and became his most important patron, enabling the world premieres of Meistersinger and Tristan, the completed parts of the RingRheingold and Valkyrie - against Wagner's will - and, despite many other quarrels, also saves the Bayreuth Festival company when public donations and Wagner's own funds threaten to dry up.

The work, first conceived in 1845, was initially intended as a satyr play to the Tannhäuser tragedy, as a cheerful, bourgeois counterpart to the feudal singers' war at Wartburg. But it was not until 1861, when Wagner remembered the old plan for the comedy, that he realized that in the figure of the historical cobbler poet Hans Sachs (1494–1576), a mask was ready that allowed him to express everything that was artistically, philosophically and ideologically seething in him . All historical, social and political events appear to have been transported into the sphere of madness. "Insanity! delusion! Delusion everywhere! Wherever I look, in city and world chronicles, to find the reason why people torture and work themselves to the death in useless mad rage!«, reflects the aging widower Sachs, bent over a folio in his workshop. The depicted real, early bourgeois world of the city-state of Nuremberg during the Reformation period is de-realized by being presented as an illusion in the form of a mirage. The jubilation of the masses, which is aimed at the folk artist Sachs, is staged in a totalitarian way and at the same time declared null and void. Because only the devaluation of the “world as an idea” makes the reconciliation of the artist ideologue Wagner with it possible: The change in the world he strived for in the turmoil of the 1948s failed because – as Wagner thinks he can gather from his reading of Schopenhauer – they fail had to. Only art can transfigure itself above the "world as will," the blind struggle of egoism: Wagner's theatrical art. The sublime sleight of hand that Wagner uses for the apotheosis of his work,

All those demagogic aspects of Wagner's work and not least of his music, which his most important interpreters worked on again and again, culminate in the Meistersinger in a proclamation of "power-protected inwardness": "The Holy Roman Empire, us, dissolved in haze the holy German art would remain the same.” The founding of national identity in the supposedly political and history-free space of art made the Meistersinger even more susceptible to their abuse than the accompanying chauvinistic attack on everything branded as “fake” and “French”. . Despite all the posed insight into the frailty of everything temporal: Wagner did not see through the delusion of nationalistic ideologies, but fatally confirmed them.

And the contradictions are piling up. Wagner's own dramaturgy takes the alleged reconciliation of cultural tradition and renewal ad absurdum. As is always the case with Wagner, the pre-determinedness of the conflicts through the polarization of the characters into sympathetic and antipathic bearers devalues ​​the solutions he offers. After the bourgeois, guild-organized singing practice of the Meistersinger was parodied according to Shakespeare's model of the craftsman scenes in A Midsummer Night's Dream and the incumbent chairman or »Merker«, the town clerk Beckmesser, was first presented as a ridiculous art bureaucrat and then beaten up, in the finale it was supposed to be a guarantor of national-cultural continuity serve. Through the marriage of the ingenious knight von Stolzing to Eva, the goldsmith's daughter, Sachs wants to make a symbol of the successful combination of old and new possible, no, enforce it. Because the two young people want nothing more than to escape the ideological and social constraints of their fathers' generation by fleeing.

English

Wagners Meistersinger sind ungeheuer im Anspruch, ungeheuer im Gelingen wie Misslingen, ungeheuer in der Wirkung. Wagner wendet sich mit dieser Oper erstmals wieder dem »real existierenden« Theater seiner Zeit zu. Anders als das monumentale Ring-Projekt, das einer utopischen Bühne der Zukunft zugedacht war, anders als der Tristan, der sich als unaufführbar erwiesen hat, entfaltet Wagner das neue Werk mit Rücksicht auf die Theaterkultur seiner Zeit und führt es zu einer umjubelten Premiere. Und die Zeit der Meistersinger-Entstehung von 1861 bis 1865 führt Wagners Existenz insgesamt zu einer Wende. Die Amnestie von 1862 ermöglicht dem aufgrund der Teilnahme an der 1848er Revolution steckbrieflich Verfolgten und in die Schweiz Geflohenen die Rückkehr nach Deutschland. Im gleichen Jahr trennt Wagner sich endgültig von seiner ersten Frau Minna und verbindet sich mit Cosima Liszt-von Bülow. 1864 rettet ihn der frischgebackene, 18-jährige König Ludwig II. von Bayern aus höchster finanzieller Bedrängnis und wird zu seinem wichtigsten Mäzen, der die Uraufführungen der Meistersinger und des Tristan ermöglicht, die fertiggestellten Ring-Teile Rheingold und Walküre — gegen Wagners Willen — erzwingt und trotz manch weiterer Zerwürfnisse auch das Bayreuther Festspielunternehmen rettet, als öffentliche Spenden und Wagners eigene Mittel zu versiegen drohen.

Das 1845 erstmals angedachte Werk war zunächst als Satyrspiel zur Tannhäuser-Tragödie intendiert, als heiteres, bürgerliches Gegenstück zum feudalen Sängerkrieg auf Wartburg. Aber erst 1861, als Wagner sich des alten Komödienplanes erinnert, wird ihm bewusst, dass in der Gestalt des historischen Schusterpoeten Hans Sachs (1494–1576) eine Maske bereitlag, die ihm all das auszusprechen gestattete, was künstlerisch, philosophisch und ideologisch in ihm gärte. Alles historische, gesellschaftliche und politische Geschehen erscheint in die Sphäre des Wahns entrückt. »Wahn! Wahn! Überall Wahn! Wohin ich forschend blick’, in Stadt- und Weltchronik, den Grund mir aufzufinden, warum gar bis aufs Blut die Leut’ sich quälen und schinden in unnütz toller Wut!«, sinniert der alternde Witwer Sachs, in seiner Werkstatt über einen Folianten gebeugt. Die dargestellte reale frühbürgerliche Welt des Stadtstaates Nürnberg in der Reformationszeit wird entwirklicht, in dem sie als Fata Morgana illusionär vergegenwärtigt wird. Totalitär wird der Jubel der Massen, der dem Volkskünstler Sachs gilt, einerseits inszeniert und zugleich für nichtig erklärt. Denn erst die Entwertung der »Welt als Vorstellung« macht die Versöhnung des Künstlerideologen Wagner mit ihr möglich: Die eigene, in den Wirren der 48er Jahre angestrebte Veränderung der Welt ist gescheitert, weil sie — so vermeint Wagner seiner Schopenhauerlektüre entnehmen zu dürfen — , scheitern musste. Über die »Welt als Wille«, den blinden Kampf der Egoismen vermag nur die Kunst sich verklärend zu erheben: Wagners Theaterkunst. Den sublimen Taschenspielertrick, dessen sich Wagner zur Apotheose seines Schaffens bedient, hat Paul Bekker 1924 treffend pointiert: »[Wagner] eignet sich eine Philosophie an, die das Täuschende des realen Erscheinungslebens lehrt, um auf Grund dieser Lehre für sein Theater die Glaubwürdigkeit der Wahrheit fordern zu können.«

All jene demagogischen Aspekte von Wagners Schaffen und nicht zuletzt seiner Musik, an denen sich seine bedeutendsten Interpreten immer wieder abgearbeitet haben, gipfeln in den Meistersingern in einer Proklamation »machtgeschützter Innerlichkeit«: »Zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst.« Die Fundierung nationaler Identität im vermeintlich politik- und geschichtsfreien Raum der Kunst machte die Meistersinger für ihren Missbrauch möglicherweise noch anfälliger, als die sie begleitende chauvinistische Attacke auf alles als »unecht« und »welsch« Gebrandmarkte. Bei aller posierten Einsicht in die Hinfälligkeit alles Zeitlichen: Der Wahn nationalistischer Ideologien wurde von Wagner nicht durchschaut, sondern fatal bestätigt.

Und die Widersprüche häufen sich. Wagners eigene Dramaturgie führt die behauptete Versöhnung von kultureller Tradition und Erneuerung ad absurdum. Wie stets bei Wagner entwertet die Vorentschiedenheit der Konflikte durch Polarisierung der Figuren in Sympathie- und Antipathie-Träger seine Lösungsangebote. Nachdem die bürgerliche, zunftmäßig organisierte Gesangsübung der Meistersinger nach Shakespeares Modell der Handwerkerszenen im Sommernachtstraum parodiert und der amtierende Vorsitzende oder »Merker«, der Stadtschreiber Beckmesser, als lächerlicher Kunstbürokrat zunächst vorgeführt und anschließend zusammengeschlagen wurde, soll sie im Finale als Garant national-kultureller Kontinuität herhalten. Sachs will durch die Hochzeit des genialischen Ritters von Stolzing mit der Goldschmiedstochter Eva ein Symbol der geglückten Verbindung von alt und neu ermöglichen, nein, erzwingen. Denn die beiden jungen Leute wollen nichts anderes, als sich den ideologischen und gesellschaftlichen Zwängen ihrer Vätergeneration durch Flucht zu entziehen.

Deutsch

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