Organization

Wiener Staatsoper

Śpiewak

Adam Palka

Mefistofeles

Reżyseria

Frank Castorf

Dyrygent

Bertrand de Billy

Reżyseria światła

Lothar Baumgarten

Kostiumy

Adriana Braga Peretzki

Scenografia

Aleksandar Denić

Dramaturgia

Ann-Christine Mecke

Directors Assistant

Wolfgang Gruber

Tenor

Piotr Beczała

Doktor Faust

Sopran

Nicole Car

Małgorzata

Baryton

Stefan Astakhov

Walenty

Jusung Gabriel Park

Wagner

Mezzosopran

Patricia Nolz

Siebel

Monika Bohinec

Marta

Orchestra

Orchester der Wiener Staatsoper

Staatsoper Stuttgart

Others

Chor der Wiener Staatsoper

Wideo

Martin Andersson

Camera/image design

Tobias Dusche

Daniel Keller

francuski

Faust

Wiedeń

Austria

Faust Gounod

Public

Private

niemiecki

Approved

The aria »Salut, demeure chaste et pure« (»Greetings, chaste and pure dwelling«) has long been part of his concert repertoire, but Juan Diego Flórez will now see it unfold theatrically on the stage of the Vienna State Opera. This tenor’s aria is an exemplary work of Charles Gounod's handling of Johann Wolfgang von Goethe's tragedy: on the one hand the text follows the original almost entirely but on the other hand, the music adds so much languishing emotion that those who consider themselves guardians of German culture and what it deems sensual refinement found the rendition to be excessive. While Faust sings of the »innocent and divine soul« of the absent Marguerite, the solo violin nestles in the melody like a duet partner. And »the melody is delightful,« as said by Gounod sceptic, Hector Berlioz, who said in critique of the premiere: »One may have applauded, but not enough, the aria deserved one hundred times the applause.« Admittedly, other French »Faust« adaptations of the 19th century would have given the »German Grail keepers« much more cause for annoyance: in numerous hilarious scenes, they send Faust and Mephisto not only to the Harz Mountains, but to Vesuvius and even to India. In contrast, Gounod's opera, which was first performed in Paris in 1859, adheres closely to Goethe's model, but dispenses with many figures and scenes and sets priorities of its own. The old Faust is less tormented by the question of »what holds the world together at its core« than by the longing for love and youth. Méphistophélès, less of an intellectual »principle of negation« and more a devilishly attractive magician, makes Faust aware of Marguerite – who is thrilled about her. A deal is quickly struck: the devil will serve Faust on Earth, and after Faust's death the reverse will come true. Marguerite, too, is not unimpressed by what Méphistophélès has to offer: material luxury and sensual pleasure, often musically illustrated by Gounod with a waltz. But the relationship between Faust and Marguerite remains only an episode, as Faust is drawn to new attractions, while Marguerite remains behind pregnant, only to witness her unfaithful lover also kill her brother.
Gounod's Mephistophelian principle of seduction to sensuality was also very effective in telling this opera: before the premiere, about a third of the planned text had been cut. Numbers that had already been composed and then discarded were lost or ended up in attics, only to be rediscovered there more than 100 years later. In the meantime, the international opera company created its own work by following a process in which sensual melodies and sonorous choirs triumphed over any intellectual doubt. Gounod presents himself as the experienced church musician that he is in the scene in Münster, which musically already reveals the optimistic end of the opera: Marguerite, who risked and lost everything for her love, is saved from eternal damnation.
In her debut at the State Opera, Nicole Car embodies the French girl Marguerite, who is so completely different from Goethe's German »Gretchen«. Adam Palka as Méphistophélès and Boris Prýgl as Valentin will also be appearing at the Vienna State Opera for the first time. Conductor Bertrand de Billy, on the other hand, already conducted the premiere of the last »Faust« production, where he left an impression on the audience with his differentiated sound and design creations.
Frank Castorf, probably the most influential director of the last decade and who has shaped theatre worldwide, lets a multi-layered story unfold in his production: the Paris of the era of the first premiere meets a modern Paris of the 1960s – a time in which conflicts culminated that had started prior, namely in the highly capitalist and colonialist times of Gounod, while leading the way to the current European crises: In the stage design by Aleksandar Denić it is but a few steps from Notre Dame to the metro station »Stalingrad«. The opulent costumes of Adriana Braga Peretzki refer to different times, milieus and cultures. While the librettists Michel Carré and Jules Barbier can rightly be accused of having considerably simplified Goethe's »world theatre«, the directing team adds a new complexity to the work through a multitude of references. Thus the philosophical »spirit that always negates« no longer has a presence in the opera itself, but was all the more powerful in its staging process: »I am for irritation, the Mephistophelian principle of negation, without saying for whom or why,« Castorf once confessed in a conversation.

English

Die Tenorarie »Salut, demeure chaste et pure« (»Sei mir gegrüßt, keusche und reine Behausung«) ist beispielhaft für Charles Gounods Umgang mit Johann Wolfgang von Goethes Tragödie: Einerseits lehnt sich der Text fast wörtlich an die Vorlage an, andererseits fügt die Musik so viel schmachtendes Gefühl hinzu, dass es manchem Gralshüter der deutschen Kultur des sinnlichen Raffinements zu viel wurde: Während Faust die »unschuldige und göttliche Seele« der abwesenden Marguerite besingt, schmiegt sich die Solovioline wie eine Duettpartnerin an seine Melodie. Und »die Melodie ist entzückend«, befand selbst der Gounod-Skeptiker Hector Berlioz in seiner Uraufführungskritik: »Man hat wohl applaudiert, aber nicht genug, die Arie verdiente den hundertfachen Beifall.«

Freilich, andere französische Faust-Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts hätten den deutschen Gralshütern noch weit mehr Anlass zum Ärgernis geboten: In zahlreichen derb-komischen Szenen schickten sie Faust und Mephisto nicht nur in den Harz, sondern bis zum Vesuv oder sogar nach Indien. Gounods 1859 in Paris uraufgeführte Oper hält sich dagegen verhältnismäßig eng an Goethes Vorlage, verzichtet aber auf viele Figuren und Szenen und setzt eigene Schwerpunkte: Den alten Faust quält weniger die Frage, »was die Welt im Innersten zusammenhält«, als die Sehnsucht nach Liebe und Jugend. Méphistophélès, weniger intellektuelles »Prinzip der Negation« als teuflisch attraktiver Magier, macht ihn auf Marguerite aufmerksam – und Faust ist begeistert. Rasch steht ein Deal: Der Teufel dient Faust auf Erden, nach Fausts Tod soll es umgekehrt sein. Auch Marguerite bleibt nicht unbeeindruckt von dem, was Méphistophélès zu bieten hat: materiellen Luxus und sinnliches Vergnügen, von Gounod häufig mit einem Walzer musikalisch illustriert. Aber das Verhältnis von Faust und Marguerite bleibt Episode, denn Faust zieht es zu neuen Attraktionen, während Marguerite zunächst schwanger zurückbleibt, um dann auch noch zu erleben, wie ihr treuloser Liebhaber ihren Bruder tötet.

Gounods mephistophelisches Prinzip der Verführung zur Sinnlichkeit war auch bei der Überlieferung dieser Oper wirksam: Schon vor der Premiere war rund ein Drittel des geplanten Textes gestrichen worden. Bereits komponierte und wieder verworfene Nummern gingen verloren oder landeten auf verschlungenen Wegen auf Dachböden, um dort nach über 100 Jahren wieder entdeckt zu werden. Inzwischen schuf sich der internationale Opern-betrieb seine eigene Werkgestalt, ein Prozess, in dem sinnliche Melodien und klangvolle Chöre über jeden intellektuellen Zweifel obsiegten. Als erfahrener Kirchenmusiker präsentiert sich Gounod in der Szene im Münster, die das optimistische Ende der Oper musikalisch vorwegnimmt: Marguerite, die für ihre Liebe alles aufs Spiel setzte und verlor, wird vor ewiger Verdammnis gerettet.

Frank Castorf, der als wohl einflussreichster Regisseur der letzten Dekaden das Theater weltweit verändert hat, entfaltet in seiner Inszenierung eine vielfach geschichtete Geschichte: Das Paris der Uraufführungszeit trifft auf das Paris um 1960, in dem Konflikte kulminierten, die in der hochkapitalistischen und kolonialistischen Zeit Gounods ihren Ausgangspunkt hatten und zugleich zu den Krisen unserer europäischen Gegenwart führten: Im Bühnenbild von Aleksandar Denić sind es von Notre Dame bis zur Metrostation »Stalingrad« nur ein paar Schritte. Die opulenten Kostüme von Adriana Braga Peretzki nehmen Bezug auf verschiedene Zeiten, Milieus und Kulturen. Während man den Librettisten Michel Carré und Jules Barbier durchaus zu Recht vorwerfen kann, Goethes »Welttheater« erheblich vereinfacht zu haben, fügt das Regieteam dem Werk durch die Vielzahl von Verweisen eine neue Komplexität hinzu. So hat der philosophische »Geist, der stets verneint« in der Oper selbst zwar keinen Auftritt mehr, doch umso machtvoller hat er in ihrem Inszenierungsprozess gewirkt: »Ich bin für die Irritation, das mephistophelische Prinzip der Verneinung, ohne zu sagen für wen, warum und wieso«, hat Castorf in einem Gespräch einmal bekannt.

Deutsch

Udział w spektaklu (Obsada & realizacja )

Obsada

Załoga

Ensemble

Współproducent