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„Mit welcher Wonne würde ich ihm doch all dieses verfluchte Geld ins Gesicht werfen.“
Im Lauf seines Lebens experimentiert Sergej Prokofjew begeistert mit allen nur erdenklichen musikalischen Gattungen. In jeder von ihnen schreibt er Meisterwerke, die ihm eine gewisse Anerkennung einbringen. Im Bereich des Musiktheaters überwiegen hingegen Frust und ein Gefühl des Scheiterns: Seine Opernprojekte werden ständig verkannt, verhindert, verschoben oder abgesagt – sie liegen im Widerstreit mit ihrer Zeit.
Der Spieler ist die erste große Oper des Komponisten. Er nimmt sie 1914 in Angriff, indem er einen kurzen Roman von Dostojewski bearbeitet. Darin setzt der Schriftsteller sich mit seiner eigenen Spielsucht auseinander: Er schildert den rasenden Lauf in den Abgrund, die erbarmungslose Selbstzerstörung, und seziert damit unsere Gier nach schnellem Gewinn und raschem Erfolg. Die Handlung spielt im Casino einer fiktiven Stadt, Roulettenburg, wo sich verschiedene Personen begegnen und einander die Stirn bieten – allen voran ein General, der bei einem raffgierigen Marquis hoch verschuldet ist, seine Stieftochter, die gehässige Polina, und der in diese verliebte Alexej.
Mit Der Spieler wird zum ersten Mal ein Werk Dostojewskis für die Opernbühne adaptiert. Ohne einen Librettisten hinzuzuziehen, schöpft Prokofjew direkt aus dem Roman. Dieser bietet ihm den Ausgangspunkt für eine entschieden radikale Partitur, befreit von der Unterteilung in musikalische „Nummern“ und von Anfang bis Ende getragen von packender musikalischer Prosa. Im Orchester vermittelt ein unerbittliches Ostinato die fiebrigen Leidenschaften, die das Casino erfüllen. Prokofjew schlägt sein Projekt Sergej Djagilew vor, der jedoch ablehnt. Der Komponist gibt sich nicht geschlagen und bleibt hartnäckig. Die Uraufführung scheint 1917 konkrete Formen anzunehmen, als der Regiepionier Wsewolod Meyerhold plant, das Werk am Mariinski-Theater zu inszenieren. Meyerhold sieht im Spieler die Möglichkeit einer echten Avantgarde-Oper, die imstande ist, der Gattung vollkommen neue Dimensionen zu erschließen. Zwischen Komponist und Regisseur entspinnt sich ein intensiver schöpferischer Wettstreit, der ein außergewöhnliches Resultat verspricht. Doch den Vorbereitungen zur Uraufführung schlägt von verschiedenen Seiten Misstrauen entgegen. Die Sänger·innen lehnen die Partitur ab, die sie für unsingbar erachten. Die bürgerliche Intelligenzija misstraut einem Werk, das als „futuristisch“ eingestuft wird, während die Revolutionäre Dostojewski für dekadent erklären. Die Oktoberrevolution gibt dem Projekt den Gnadenstoß: Es wird aufgegeben.
Prokofjew bemüht sich weiter, den Spieler seinen Vorstellungen gemäß zur Uraufführung zu bringen. Zehn Jahre nach der geplatzten Premiere überarbeitet er die Partitur, indem er etwa die Gesangspartien abändert und die Instrumentierung verdichtet. So entstehen Passagen von soghafter Intensität, besonders der Höhepunkt des dritten Aktes, wenn sich die Stimmen aller Spieler mitsamt ihren Sehnsüchten in einem nie dagewesenen Wirbel vereinigen.
Im April 1929 erlebt Der Spieler in Brüssel schließlich seine Uraufführung – in französischer Sprache. In Russland stehen die Umstände dem Werk feindlich gegenüber, da es in keiner Weise dem Kanon des Sozialistischen Realismus entspricht. Meyerhold fällt den stalinistischen Säuberungen zum Opfer und wird 1940 hingerichtet. Die Oper der Avantgarde, die zwei visionäre Künstler erträumt haben, wird nicht realisiert. Die erste russische Produktion findet erst 1974 statt, beinahe 20 Jahre nach dem Tod des Komponisten.
Prokofjews Oper bietet heute eine verblüffende Relevanz und Aktualität. Unsicherheit und Angst sind in unserer Zeit allgegenwärtig. Mit jedem Morgen setzt man neu. Ganze Vermögen werden im Handumdrehen angehäuft oder verloren. Mehr als je zuvor sind das Casino und die Spannung, die es durchdringt, Metaphern unserer Welt, ihrer Raserei und ihrer Abgründe. Wetten wir, dass der Regisseur Peter Sellars, der für seine eindringlichen Interpretationen verkannter und vergessener Meisterwerke berühmt ist, uns dazu bringt, den gleichen Mut zu zeigen, wie Dostojewski und Prokofjew: den Mut, uns den eigenen Schattenseiten zu stellen; den Mut, unsere moralischen Widersprüchlichkeiten zu ergründen; den Mut, uns selbst ins Gesicht zu sehen.

Deutsch

‘What a pleasure it would be for me to throw all this accursed money into his face.’
Throughout his life, Sergey Prokofiev experimented avidly with virtually every possible musical genre. In most of them, he wrote masterpieces that earned him a certain recognition. In opera, however, frustration and a sense of failure prevailed. The composer’s opera projects were systematically misunderstood, thwarted, delayed or cancelled – at odds with history.

The Gambler is Prokofiev’s first major opera, which he embarked upon in 1914 by adapting a short novel by Dostoyevsky. In this work, the novelist probes his own addiction to gambling to tell the story of a rush to the abyss, a merciless act of self-destruction. In so doing, he dissects our general appetite for easy gains and quick successes. The book is set in the casino of an imaginary town, Roulettenburg, where various characters meet and clash – among them a General in debt to a greedy Marquis, the General’s spiteful stepdaughter Polina, and Alexey, who is in love with her.

The Gambler marked the first time in history that a novel by Dostoyevsky had been adapted for opera. Dispensing with a librettist, the composer drew directly from the novel, extracting sentences from it and arranging them himself. He found in this short work enough material to write a resolutely radical score, liberated from division into musical numbers and held together from start to finish by gripping musical prose. The orchestra is dominated by a haunting ostinato that conveys the passions stirring in the casino. Prokofiev submitted his project to Sergey Diaghilev, who rejected it out of hand. The composer did not admit defeat, however, and persevered. The premiere of The Gambler was on the brink of becoming a reality in 1917, when pioneering director Vsevolod Meyerhold planned to stage it at the Mariinsky Theatre. Meyerhold saw in The Gambler an opportunity for authentic avant-garde opera, a work capable of pushing the genre into entirely new dimensions. From the outset, a highly creative spirit of emulation took hold of both composer and director, promising an extraordinary work. But suspicion spread like wildfire during the opera’s preparation: the singers rejected the score on the grounds that it was unsingable, the bourgeois intelligentsia were suspicious of a work labelled ‘futuristic’, and the revolutionaries considered Dostoyevsky to be decadent. The final blow was dealt by the October Revolution. The project was abandoned.

Prokofiev continued to fight throughout his life to stage The Gambler. Ten years after this aborted premiere, he revised his score – amending the vocal parts and tightening up the orchestration until he had arrived at cataclysmic episodes, particularly the breathtaking climax of the third act, in which all the characters’ voices and aspirations intertwine in a truly unprecedented whirlwind.

The premiere of The Gambler finally took place in Brussels in April 1929, albeit in a French translation of the libretto. In Russia, however, the political environment was unfavourable to a project that did not satisfy any of the canons of socialist realism. Meyerhold, a victim of Stalin’s Great Purge, was executed in 1940. The avant-garde opera dreamed up by two visionary artists never came to fruition. The first Russian production of The Gambler took place only in 1974 – almost twenty years after Prokofiev’s death.

Today, Prokofiev’s opera is at once relevant and topical, indeed, astonishingly so. Uncertainty and anxiety dominate the spirit of the age. Every morning brings a new gamble. Fortunes are made and lost in the blink of an eye. More than ever, the casino and the feeling of suspense that permeates it are metaphors for our world, its frenzy and abysses. It is a safe bet that director Peter Sellars, renowned for his penetrating approach to little-known and forgotten masterpieces, will invite us to show the same courage as Dostoyevsky and Prokofiev – the courage to confront our dark sides, the courage to question our moral contradictions, the courage to look ourselves in the face.

English

Créditos do espetáculo (Elenco & Equipe )

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