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Les contes d'Hoffmann -  (The Tales of Hoffmann)

Salzburg

Austria

Großes Festspielhaus

Les contes d'Hoffmann Offenbach

Public

The Tales of Hoffmann

Sharan Allad

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Hoffmann hat sie wieder gesehen, gerade eben: Stella, die von allen als Star gefeiert wird; Stella, die Geliebte, die ihn verlassen hat. Kaum verheilte Wunden brechen wieder auf, und selbst in Gesellschaft seiner Trinkkumpane vermag Hoffmann nicht, die Gefühle beiseitezuschieben, die Stellas Anblick in ihm ausgelöst hat. Und dann kreuzt auch noch Lindorf, dieser Unglücksbringer, seinen Weg … Doch die Krise setzt kreative Energie frei: Wie um sich und den anderen das Scheitern seiner Liebesbeziehung zu erklären, improvisiert Hoffmann drei Erzählungen, in denen er Stella in drei unterschiedliche Figuren aufspaltet. Denn in seiner (Ex-)Geliebten, so verkündet er seinen Zuhörern, wohnen „drei Seelen“: „Drei Frauen in derselben Frau!“

In den 1830er-Jahren entwickelte sich in Frankreich ein regelrechter Kult um E. T. A. Hoffmann, und auch das restliche Jahrhundert über blieb er dort einer der populärsten und einflussreichsten deutschen Dichter. Man bewunderte, wie in seinen Erzählungen und Romanen das „fantastique“ – das Übernatürliche – in die Wirklichkeit hereinbrach, wie die Grenzen zwischen Innen- und Außenleben verschwammen. Ebenso sehr aber faszinierte Hoffmann als Persönlichkeit. Er bildete den Inbegriff einer zerrissenen romantischen Künstlerexistenz, und schon seine frühen Biografen neigten dazu, seinem Leben legendäre Züge zu verleihen. Wenig verwunderlich also, dass sich in den Werken einiger junger französischer Autoren bald nicht nur Gestalten fanden, die von Hoffmanns Texten inspiriert waren, sondern auch Hoffmann selbst: Der reale Dichter wurde zur literarischen Figur.

Ein besonderer Fall ist Jules Barbiers und Michel Carrés Schauspiel Les Contes d’Hoffmann von 1851, das Barbier 1877 zum Opernlibretto für Jacques Offenbach umformte. Während in den drei Mittelakten, den „Erzählungen“, literarische Vorlagen Hoffmanns verarbeitet sind, begegnen wir in der „Wirklichkeit“ der beiden Rahmenakte Hoffmann als Menschen – und eben als Erzähler. Zusätzlich erscheint Hoffmann aber, in einer eigenwilligen Verschachtelung der Ebenen, als Protagonist in seinen eigenen Erzählungen, die alle unglückliche Liebesgeschichten sind. Dabei bleibt er stets er selbst, und das Gleiche ließe sich für seinen treuen Begleiter Nicklausse behaupten, würde dieser (oder diese?) sich uns zu Beginn nicht als „die Muse“ vorstellen. Für Stella und die Figuren, in die Hoffmann sie auffächert, sah Offenbach eine einzige Sopranistin vor; auch Hoffmanns machtvoller Gegenspieler Lindorf und dessen erzählerische Reinkarnationen – mal skurril, mal unheimlich oder dämonisch – sind als Vierfach-Rolle konzipiert. Die Welten der Realität und der Fantasie, Hoffmanns persönliche Lebenssituation und seine künstlerischen Hervorbringungen sind in Les Contes d’Hoffmann also aufs Engste miteinander verwoben.

Die französische Regisseurin Mariame Clément wird dem Verhältnis von Kunst und echtem Leben nachspüren, indem sie in ihrer Inszenierung die drei „Erzählungen“ mit einzelnen Stationen von Hoffmanns Biografie als Künstler verknüpft. Das hat entscheidende Konsequenzen für die Frauenfiguren oder besser gesagt für die Sichtweise der Bilder, die Hoffmann auf Stella projiziert: die engelhafte, aber gefühlskalte Olympia, die sich als Puppe herausstellt; Antonia, die nicht bereit ist, ihrer künstlerischen Berufung abzuschwören, und sich zu Tode singt; die Kurtisane Giulietta, die als Femme fatale Gefühle nur vortäuscht, um Hoffmann die Seele abzulisten. Für Mariame Clément ist es wesentlich, diesen Figuren eigenständiges Leben zu geben, eine reale Identität und damit das Potenzial, die ihnen auferlegten Weiblichkeitsbilder zu problematisieren.

Offenbach sah in Les Contes d’Hoffmann, entstanden für die Pariser Opéra-Comique, die letzte Chance, all jene eines Besseren zu belehren, die ihn zu einem bloßen Operettenkomponisten abstempelten. In Wirklichkeit hatte er Bühnenwerke in fast jedem Genre geschrieben, und ein Faszinosum seiner finalen „opéra fantastique“, die er bis zu seinem Tod im Oktober 1880 nicht ganz vollenden konnte, ist gerade ihre stilistische Vielfalt, ja Heterogenität: In Salzburg wird Marc Minkowski die Partitur – ihren pointierten Witz und romantischen Überschwang, ihre rührende Empfindsamkeit und tragische Intensität – zu schillerndem Leben erwecken.

Deutsch

Hoffmann has seen her again, just a moment ago: Stella, celebrated as a star by everyone; Stella, his lover who has left him. Barely healed wounds break open afresh, and even in the company of his drinking companions Hoffmann is unable to brush aside the feelings aroused in him at seeing her. And then to top it all, Lindorf, that bringer of bad luck, crosses his path… But the crisis unleashes creative energy: as if needing to explain the failure of his love affair to himself and others, Hoffmann improvises three tales in which he splits Stella into three different figures. For, as he announces to his listeners, ‘three souls’ live in common in his (ex-)beloved: ‘Three women in the same woman!’

In 1830s France a veritable cult grew up around E. T. A. Hoffmann, and he remained one of the most popular and influential writers there for the rest of the century. He was admired for the way the ‘fantastique’ – the supernatural – irrupts into reality in his stories and novels, blurring the borders between the interior and the exterior life. But Hoffmann himself was found equally fascinating as a personality, embodying as he did the quintessential inwardly torn Romantic artist; from the outset his early biographers tended to invest his life with legendary qualities. It is thus unsurprising that the works of a number of younger French authors soon not only featured figures inspired by Hoffmann’s texts but also Hoffmann himself: the real-life poet became a literary figure.

A notable example is Jules Barbier and Michel Carré’s play Les Contes d’Hoffmann from 1851, which Barbier recast as an opera libretto for Jacques Offenbach in 1877. While the three central acts – the ‘tales’ – rework a selection of Hoffmann’s stories, in the ‘real world’ of the two acts that bookend them we encounter Hoffmann as an individual – and as the narrator of the tales. Over and above this, however, in a curious interleaving of levels, Hoffmann appears as the protagonist in his own tales, which are all unhappy love stories. And yet he always stays who he is, and the same could be said for his faithful companion Nicklausse, if it weren’t for the fact that he (or she?) introduces himself at the beginning as ‘the Muse’. Offenbach envisioned a single soprano for the roles of Stella and the figures into which Hoffmann splits her up; Hoffmann’s powerful antagonist Lindorf and his narrative reincarnations – whether bizarre, uncanny or demonic – are likewise conceived as a fourfold role. Thus in Les Contes d’Hoffmann the worlds of reality and fantasy, Hoffmann’s personal situation and his artistic creations are tightly interwoven.

In her staging, the French director Mariame Clément will explore the relationship between art and real life by linking the three ‘tales’ with individual stages of Hoffmann’s biography as an artist. This has decisive consequences for the female figures, or rather for the way we perceive the images that Hoffmann projects onto Stella: the angelic but emotionally cold Olympia, who turns out to be a doll; Antonia, who is not prepared to renounce her artistic vocation and sings herself to death; the courtesan Giulietta, who as a femme fatale merely feigns emotions in order to trick Hoffmann into giving her his soul. For Mariame Clément it is crucial to give these figures independent life, real identities and thus the potential to challenge the images of femininity imposed on them.

In Les Contes d’Hoffmann, composed for the Opéra-Comique in Paris, Offenbach saw his last chance to prove all those who had him marked down as a mere composer of operettas to be wrong. In fact, he had written stage works in almost all genres, and one fascinating aspect of his final ‘opéra fantastique’, which he was not quite able to complete before his death in October 1880, is its very stylistic variety, one might even say heterogeneity. In Salzburg Marc Minkowski will bring the score, veering as it does between trenchant humour, touching sensibility, romantic exuberance and tragic intensity, to scintillating life.

English

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