Mozart compose la quasi totalità della propria musica sacra per i servizi liturgici della corte arcivescovile di Salisburgo. Le tredici Messe nate a Salisburgo, in un periodo compreso tra il 1769 e il 1780, non furono pensate dall’autore seguendo la traccia dettata dalla propria libera fantasia, ma nel rispetto dei precisi canoni imposti dal gusto corrente dell’epoca, dalla tradizione locale e dalle predilezioni dell’arcivescovo in carica.
Il trasferimento del 1781 a Vienna comportò per il compositore, con l’emancipazione da cortigiano a libero professionista, anche l’interruzione dei rapporti “obbligati” con la liturgia cattolica. Non è un caso che siano appena due i grandi lavori sacri degli anni viennesi – la Messa in do minore K. 427/417a e il Requiem K. 626, composti rispettivamente per iniziativa propria e dietro commissione privata, rimasti entrambi incompiuti per motivi diversi . Inoltre queste opere, per le imponenti dimensioni e per l’influenza del severo stile contrappuntistico di Bach e Hàndel (con le cui composizioni Mozart era venuto a contatto dal 1782) rappresentano una svolta rispetto alla concisione e alla cordialità delle messe del periodo salisburghese.
Le circostanze della nascita del Requiem sono avvolte nella leggenda. O, per meglio dire, sono state avvolte nella leggenda dalle innumerevoli fantasticherie inventate nel periodo romantico legate, ovviamente, all’aura del tutto particolare che attribuisce a questa partitura mortuaria il fatto di essere rimasta incompiuta in seguito alla morte dell’autore. La vedova Constanze, in difficili condizioni economiche, decise di far ultimare la partitura in modo da consegnarla al committente e ricevere il giusto compenso; senza beninteso rivelare l’apporto di mani diverse da quelle del marito.
La situazione complessiva, pazientemente ricostruita dalla ricerca musicologica, si presenta come segue. Dei dodici numeri musicali solo il primo (Introitus e Kyrie) è interamente autografo di Mozart, mentre i numeri 2-9 recano di pugno del maestro solamente la linea del basso, quelle delle voci e qualche più o meno cospicua indicazione di strumentazione (il n. 7, Lacrimosa, è poi drammaticamente interrotto). Gli ultimi tre numeri invece furono composti ex novo da Süssmayr (forse anche sulla base di indicazioni o appunti di Mozart) che, per il conclusivo Lux aeterna, riprese il brano iniziale.
Basterebbe ascoltare l’Introitus e Kyrie, unica sezione del tutto autografa. C’è innanzitutto una atmosfera sonora, livida e desolata, attribuibile in gran parte alla particolarissima strumentazione, dove gli unici legni presenti sono corni di bassetto (della famiglia dei clarinetti) e fagotti; di qui un timbro opaco e spettrale, che intreccia polifonie opponendosi ai pizzicati degli archi. Si staglia come contrasto il purissimo a solo di soprano «Te decet Hymnus». Segue poi la doppia fuga del Kyrie, serratissima e stringata, di carattere arcaico.
La sequenza si divide in sei sezioni, fra loro plasticamente contrapposte in quanto a scelte di organico e contenuto espressivo; il Dies irae, interamente corale, è di impatto massiccio; sintetico, drammatico, ricco di effetti figurati («tremor»). Il Tuba mirum vede alternarsi i quattro solisti (basso, tenore, contralto e soprano), che si uniscono solo al termine; ma l’effetto folgorante è quello iniziale del trombone solista, che dialoga con il basso. Il Rex tremendae majestatis reca nettissima l’impronta di Händel, nell’alternanza (e poi sovrapposizione) dei ritmi puntati degli archi e della massa corale. Il Recordare, nuovamente affidato ai solisti e costruito secondo lo schema ABA’CA”, è innervato da imitazioni di carattere arcaico, cui conferiscono fascino peculiare le scelte timbriche (l’introduzione strumentale è tutta di mano di Mozart). Il Confutatis contrappone coro maschile e femminile nelle immagini dei dannati e dei redenti. Le otto battute superstiti del Lacrimosa si interrompono al vertice del crescendo: la conclusione funzionale di Süssmayr non compromette l’incanto sofferto della pagina.
L’Offertorio si articola, come di consueto, in due parti, entrambe concluse dalla fuga «Quam olim Abrahae». Il Domine Jesu Christe ha una condotta corale incalzante e agitata, di derivazione mottettistica; l’episodio «Sed signifer sanctus Michael» passa ai solisti, e scivola direttamente nella fuga; nettamente contrastante lo squarcio sereno dell’Hostias, dove la scrittura corale omofonica è accompagnata dal fraseggio in sincopi degli archi.
Impossibile stabilire gli eventuali spunti di Mozart nei rimanenti pezzi, pervenuti interamente nella grafia dell’allievo. L’incedere solenne e corale del Sanctus è nel solco della tradizione, la fuga dell’«Hosanna» scolastica e sommaria. Il Benedictus, affidato ai solisti e perciò intimistico, è singolarmente esteso e rifinito. L’Agnus Dei si basa sul contrasto fra la triplice invocazione e la supplica «dona nobis pacem». Quanto al Lux aeterna, Süssmayr si limitò a riprendere la musica dell’Introitus e Kyrie; una soluzione che può apparire semplicistica, ma che alcuni commentatori hanno fatto risalire alla volontà dello stesso Mozart, orientato anche in altri lavori religiosi a rispettare quella logica circolare, così propria dell’epoca, intesa a ribadire principi eterni. Ma anche questa osservazione è destinata a rimanere nel campo delle ipotesi e degli interrogativi che da sempre si sono sollevati intorno all’ultimo capolavoro di Mozart.
