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Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo

Conductor

Fabien Gabel

Orchestra

Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo

Singer

Soprano

Ruzan Mantashyan

Sopran

Ruzan Mantashyan, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo

Monte Carlo

Monaco

Auditorium Rainier III

Ruzan Mantashyan, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo: "Aus Italien" op. 16 Strauss (+2 More)

Public

"Aus Italien", op. 16

Four Last Songs

Don Juan, op. 20

Simon Samuel

Approved

Sous la direction de Fabien Gabel, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo donne à entendre l’alpha et l’oméga de la musique de Richard Strauss : le cycle crépusculaire des Quatre Derniers Lieder répond à Aus Italien, œuvre de jeunesse entre la symphonie classique et le poème symphonique.

Achevé en 1886, Aus Italien est le premier poème symphonique de Richard Strauss, écrit après un voyage en Italie, aboutissement logique de sa formation intellectuelle. Malgré sa structure de symphonie en quatre mouvements, les sous-titres donnés rattachent clairement cette œuvre au domaine de la musique à programme, sans qu’il faille y chercher une narrativité musicale trop explicite. Pour le compositeur, cette œuvre de jeunesse assurait « le lien étroit entre l’ancienne et la nouvelle méthode », entre la symphonie classique et la modernité du poème symphonique. Le premier mouvement veut, à la manière lisztienne, faire ressortir les éléments méditatifs inspirés par la Campanie. Dans les ruines de Rome procède du même esprit et annonce les œuvres futures avec une alternance entre narrativité et contemplation. Avec ses traits d’orchestre virtuoses, Sur la plage de Sorrente est une peinture impressionniste librement dictée par l’idée poétique qui la sous-tend. Pour Strauss, elle traduit « ce que l’oreille intérieure entend dans toutes les voix délicates de la nature ». Quant au finale, il a pour thème un air à la mode célébrant l’inauguration d’un funiculaire sur le Vésuve, que Strauss prit pour un véritable air populaire napolitain. Le traitement musical savant ne parvient pas toujours à faire oublier les contours légèrement vulgaires de ce thème. Il est vrai que Strauss a souvent oscillé dans ses œuvres entre l’inspiration la plus élevée et les références les plus prosaïques.

La conversion de Strauss à la « musique d’expression » eut lieu en 1888 avec Don Juan pour lequel il s’inspira non pas de Mozart et Da Ponte, mais du drame de Nikolaus Lenau (1851) qui dresse le portrait d’un héros désespéré dans sa quête de l’inaccessible, mourant en duel non pas parce qu’il est vaincu, mais parce qu’il trouve la victoire « aussi ennuyeuse que la vie ». Au travers de courts portraits psychologiques servant de points de repère, la recherche inassouvie de la femme idéale ne suscite qu’une douleur amère qui laisse des traces profondes sur son caractère. Marqué par un pessimisme hérité de Schopenhauer, ce Don Juan désabusé s’anéantit dans un abîme sans retour. Strauss ne retient que trois brefs fragments du texte original pour évoquer trois états d’esprit révélateurs de Don Juan : l’ardeur enthousiaste, la satiété désabusée et le dégoût du séducteur face au vide de sa vie dans sa quête impossible de l’idéal. Quatre thèmes principaux organisés autour de trois personnages servent à l’élaboration de portraits finement ciselés par l’orchestration : l’élan conquérant du séducteur (tutti ascendant), la sensualité capricieuse de la femme coquette (violon solo), la tendresse de la femme amoureuse (hautbois solo) et le cri de possession victorieuse du héros tragique (cors à l’unisson). En renonçant à décrire les conquêtes de Don Juan pour se concentrer sur le rendu psychologique, Strauss met au premier plan l’idée poétique comme élément moteur de la création musicale.

À l’issue de son existence, Strauss revint une dernière fois à la musique vocale avec les Quatre Derniers Lieder (1948), ultimes fleurons d’un genre qu’il avait développé tout au long de sa vie. Bien qu’aucun lien thématique ne les unisse vraiment, si ce n’est une même acceptation de la mort, ces lieder baignent dans une même atmosphère que le compositeur a su parer de teintes homogènes. Avec son orchestration raffinée, avec cette voix aérienne planant au-dessus des réalités du monde d’ici-bas, avec ses vocalises souples et distendues qui transcendent tout ce qui avait été écrit de plus beau pour la voix, cette dernière œuvre résonne d’un adieu que Strauss adresse à tout ce qui fut sa raison d’être : au monde de la poésie, au monde de la voix et plus particulièrement à celle de sa femme Pauline, à cette tradition germanique du lied dont il est l’héritier, à une culture, enfin, qui est à la base de toute son œuvre.

L’ensemble présente en raccourci le cycle de la vie, du « printemps » au « soleil couchant ». Frühling évoque la jeunesse, symbolisée par le renouveau de la nature et ses chants d’oiseaux. Dès le début, les quatre notes du célèbre accord de Tristan rattachent ce lied à l’idéal artistique de Strauss. September est d’une incroyable richesse d’écriture, avec une mélodie dont le terme est une apaisante aspiration au repos automnal. Beim Schlafengehen est un hymne à la nuit qui rappelle encore la passion inaltérée de Strauss pour le Tristan wagnérien. Le dialogue entre la voix, le violon et l’orchestre atteint son point culminant lorsque, sortie de son enveloppe charnelle, la voix n’est plus que l’expression de l’âme qui virevolte librement. Avec Im Abendrot, la mort est considérée comme un simple coucher de soleil. L’homme et la nature sont ici fusionnés. La référence ultime à Mort et Transfiguration (1891) est sublimée par les derniers mots chantés (« Est- ce donc ainsi la mort ? ») sur une citation musicale résolument optimiste. Ouverts sur l’accord de Tristan, les Quatre Derniers Lieder s’achèvent sur le motif de l’Idéal de Mort et Transfiguration, Strauss signant ainsi, à soixante ans d’intervalle, la persistance de ses idées et la profonde cohérence de son œuvre.

français

Led by the conductor Fabien Gabel, the Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo lets us hear the alpha and the omega of Richard Strauss’ music: the crepuscular cycle of the Four Last Songs come in resonance with Aus Italien, an early work standing between the classic symphony and symphonic poem.

Completed in 1886, Aus Italien is Richard Strauss’s first symphonic poem, composed after a journey to Italy, a natural outcome of his intellectual education. Despite its four-movement symphonic structure, the secondary titles clearly link this work to the genre of program music, although with an understated narrative content. For the composer, this work of youth established a close connection “between the old and the new method”, between the classic symphony and the modernity of the symphonic poem. The first movement highlights in Lisztian manner the meditative elements inspired by the Campania region. In the Ruins of Rome proceeds in the same spirit, and foreshadows his future works, alternating between musical narration and contemplation. With its virtuoso orchestral features, On the Beach at Sorrento is a free impressionistic rendering of the underpinning poetic idea. For Strauss, it translates “what the inner ear captures among all the delicate voices of nature”. As for the  finale, its theme is a fashionable tune celebrating the inauguration of a cable car on the Vesuvius, which Strauss mistook for an traditional Neapolitan folk tune. The sophisticated musical treatment doesn’t always succeed in transcending the rather plodding contours of this theme. As it is, Strauss often oscillated in his work between the highest inspiration and the most prosaic references.

Richard Strauss’s conversion to ”dramatic music” took place in 1888 with Don Juan whose inspiration he drew not from Mozart and Da Ponte, but from the romantic poem by Nikolaus Lenau (1851) which portrays a desperate hero yearning for the unreachable, who meets his death in a duel because he finds victory “as boring as life itself”. Through short psychological portraits that serve as landmarks, the fruitless search of the ideal woman only results in bitter pain and a damaged psyche. Under the influence of Schopenhauer’s pessimism, this disillusioned Don Juan sinks into bottomless despair. Strauss only retains three brief fragments from the original text to convey the hero’s three most telling states of mind: the enthusiastic ardour, the glutted disenchantment, and the disgust of the seducer facing the void of his life and his impossible quest of the ideal. Four main orchestral themes contribute to elaborating finely chiseled portraits of three characters: the conquering drive of the seducer (ascending tutti), the capricious sensuality of the coquette (solo violin), the tenderness of the loving woman (solo oboe), and the victorious cry of possession of the tragic hero (horns in unison). Steering clear of the description of Don Juan’s conquests to focus instead on the psychological rendering, Strauss puts the poetic idea in the forefront as a driving force of musical creation.

At the end of his life, Strauss returned one last time to vocal music with The Four Last Songs (1948), the ultimate epitome of a genre that he had developed throughout his life. Although thematically unconnected except by the same acceptance of death, these lieder are bathed in the same atmosphere that the composer was able to grace with homogeneous colours. With its refined orchestration, its airy voice hovering over the mundane realities of the world, with its supple, long-drawn vocalisations transcending everything written before for the human voice, this last work sounds like a farewell by Strauss to everything that was his raison d’être: to the world of poetry, to the voice and particularly that of his wife Pauline, to the Germanic tradition of the lied he was heir to, and finally to a culture at the root of his whole work.

The series of lieder is a shortened figuration of the cycle of life, from “spring” to “sunset”. Frühling conjures youth, symbolized by the renewal of nature and its birdsong. Right from the start, the four notes of Tristan’s famous chord link this lied to Strauss’s artistic ideal. September is incredibly richly written, with a melody whose ending is a soothing aspiration to autumnal rest. Beim Schlafengehen is a hymn to the night, reminiscent of Strauss’s unadulterated passion for Wagner’s Tristan. The dialogue between voice, violin and orchestra reaches its climax when the voice, freed from its carnal envelope, is no more than the expression of the soul, twirling freely. with Im Abendrot, death is seen as a simple sunset. Man and nature are fused here. The ultimate reference to Death and Transfiguration (1891) is sublimated by the last words (“Could this be death?”) sung over a resolutely optimistic musical quote. Opening with Tristan’s chord, The Four Last Songsends on the Ideal motif from Death and Transfiguration, Strauss thus demonstrating, sixty years apart, the persistence of his ideas and the profound coherence of his work.

English

Performance credits (Cast & Crew )

Ensemble