Organization

Conductor

Juraj Valčuha

Singer

Soprano

Zoya Tsererina

Turandot

Tenor

Stefano La Colla

Calaf

Clemens Bieber

The Emperor Altoum

Bass

Andrew Harris

Timur

Baritone

Byung Gil Kim

A Mandarin

Stage director

Lorenzo Fioroni

Set designer

Paul Zoller

Costume designer

Katharina Gault

Chorus master

Jeremy Bines

Sua Jo

Liù

Christian Lindhorst

Joel Allison

Ping

Gyumi Park

First handmaiden

Mezzo-soprano

Seungeun Oh

Second handmaiden

Gideon Poppe

Pang

Ya-Chung Huang

Pong

Deutsche Oper Berlin

Orchestra

Orchester der Deutschen Oper Berlin

Others

Choir of the Deutsche Oper Berlin

Children's Choir of the Deutsche Oper Berlin

italijanščina

Berlin

Germany

Turandot Puccini

Public

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Approved

Quälende Zweifel und lähmende Depressionen begleiteten den Entstehungsprozess von Giacomo Puccinis letzter Oper TURANDOT. Aus der zunächst diffusen Angst, seine Oper nicht mehr abschließen zu können, trieb Puccini sich selbst und sein Librettisten-Duo Giuseppe Adami und Renato Simoni zur Eile an. Ein Neuanfang sollte es werden, geboren aus einer kompositorischen Krise, in die ihn die musikalischen Entwicklungen, ja Umwälzungen der Gegenwart geworfen hatten, ein Befreiungsschlag, ein Aufbruch zu neuen Ufern.

Schon der Stoff sollte die Abkehr von den Themen der Vergangenheit signalisieren. Puccini war auf der Suche nach dem „reinen Mythos“, der Essenz dessen, was er bislang in psychologisch-realistischer Kleinteiligkeit auf dem Theater erzählt hatte. Ihm schwebte ein märchenhaft-phantastisches Drama vor und er hatte es gefunden, als Simoni ihn im Frühjahr 1920 auf den Turandot-Stoff, in Form der Märchenkomödie Carlo Gozzis (1762), aufmerksam machte. Von nervöser Ungeduld getrieben begleitete er – penibel wie immer – die Konzeption und Ausführung des Librettos.

Im Mittelpunkt der Oper steht die grausame Prinzessin Turandot, die ihr Volk terrorisiert. Ihre, einem Fluch gleichende, Gewaltherrschaft, unter der ein ganzes Land ächzt, lässt sich nur durch die Verheiratung Turandots bannen. Potentielle Ehekandidaten müssen eine schwere Prüfung über sich ergehen lassen. Wer die drei Rätsel der Prinzessin nicht lösen kann, auf den wartet die Enthauptung. Obwohl schon unzählige Prinzen den Tod gefunden haben, finden sich immer noch neue Kandidaten, die sich von der Schönheit Turandots hypnotisieren lassen und bereitwillig ihren Fragen stellen. Calaf, Sohn eines vertriebenen Machthabers aus fremdem Land, durchbricht wider alle Erwartung dieses Schema. Er beantwortet die Fragen und steigert seinen Triumph, indem er die Machtverhältnisse umkehrt, das grausame Rätselspiel verlängert, und der Prinzessin eine Gegenfrage stellt. Sollte sie in der Lage sein, diese zu beantworten, verspricht er, sie von ihrem Heiratsversprechen zu entbinden. Indem Puccini in den ursprünglich persischen Märchenstoff eine neue Figur – die Sklavin Liù – einführt, eine Frauengestalt, die an die Heldinnen seiner früheren Opern erinnert, beleuchtet er die bestialische Brutalität Turandots nur noch deutlicher. Liù zerbricht – wie vor ihr diverse Puccini-Heroinen – an der grausamen, ihr Fühlen missachtenden Wirklichkeit. Als ihr klar wird, dass sie Calaf, den sie liebt, nicht für sich gewinnen kann, opfert sie für den Geliebten ihr Leben. Nach den Vorstellungen Puccinis sollte in der Schlussszene „die Liebe explodieren“ und „die Menschlichkeit der Liebe alle Grausamkeit überstrahlen“. Die eiskalte Prinzessin würde in ihrem Wesen eine komplette Wandlung erfahren.

Als Mitte 1924 bei Puccini Kehlkopfkrebs diagnostiziert wurde, war die Oper – mit Ausnahme jener Schlussszene – praktisch vollendet. Ob es die schwere Krankheit war oder Puccinis Unfähigkeit, sich glaubhaft aus der dramaturgischen Sackgasse zu befreien, in die ihn die wunderbare, märchenhafte aber psychologisch kaum nachvollziehbare Verwandlung der Turandot geführt hatte, bleibt letztendlich Spekulation. Puccini starb an den Folgen einer Operation am 29. November 1924 in einem Brüsseler Krankenhaus und hinterließ das unvollendete Werk, das sein Kollege Franco Alfano – nach den Skizzen des Meisters – abschloss. Toscanini brachte TURANDOT am 25. April 1925 an der Mailänder Scala zur Uraufführung.

Obwohl Puccini mit seiner TURANDOT zu einem bedingungslosen Neuanfang nicht in der Lage gewesen war, macht sich der Einfluss seiner Erfahrung mit Werken zeitgenössischer Komponisten doch bemerkbar. Zwar hat dies zu keiner radikalen Änderung seiner Tonsprache geführt, aber seine Ausdrucksmittel sind ungewöhnlicher, subtiler, aber auch härter und dramatischer geworden. Mit der Partie der Turandot hat er einen völlig neuen Typ eines an Wagners schwere Heroinen erinnernden italienischen hochdramatischen Soprans geschaffen.

Deutsch

Society lives in terror of a Princess. Turandot, the fascinating and beautiful representative of a ruling dynasty, presides over the cruelty. Matrimony alone seems likely to end the violence, yet no suitor has managed to solve her riddles and win her hand. Time and again the same scene is played out, ending in yet another execution. Against all expectations, Calaf, son of an exiled potentate from a far-off country, breaks the mould. He answers her questions and crowns his triumph by turning the tables, extending the game of riddles and asking the Princess a question in return.

In his early sixties Puccini is still keen to break new ground. Society is in a state of flux, huge changes are sweeping the art world, fresh and more abstract forms are asserting themselves as a way of expressing the world as we know it. Puccini spent the last four years of his life working on TURANDOT, basing his opera on Carlo Gozzi's fairytale play of 1762. Far from conjuring up an endearing, doll-like China, the exotic tones of this, his richest and most dissonant score, present us with a world steeped in an atmosphere of inconceivable cruelty.

The resolution of the drama was to prove an insurmountable obstacle for Puccini. Although he was uneasy at the prospect of any opera of his ending happily he never extricated himself from the cul de sac into which he had manoeuvred himself with the selfless death of Liu and the imminent coming together of Turandot and Calaf. The question as to what might possibly draw these two characters together remained unanswered. The notion of an all-encompassing love as an instrument of redemption that overcomes all obstacles so fascinated and repelled Puccini that he found himself unable to capture this Utopia for the stage. When he died in 1924 with the work unfinished, the publishing house of Ricordi commissioned the composer Franco Alfano to complete the opera in line with sketches left behind by Puccini.

“There exists a form of violence that is bent on destroying the body, not as a result of, or companion to, another type of violence, but purely as a deliberate act directed against that particular body. I call this form of violence “autotelian”. Our Western literature begins with the description of an excessive use of autotelian violence: Achilles is not content with killing Hector; he wants to destroy his body. In building the Colosseum, one of the most famous edifices on earth, Rome was erecting a structure dedicated to the public delight in spectacles of autotelian violence.

In our modern rush to revile the connection between might and violence we have forgotten how to recognise it when we see it. In our eyes violence is committed either illegitimately [crime] or legitimately [for the prevention of crime] or as an act of war designed to disarm a threatening enemy. Rapacious violence is either criminalised or, in wartime, denied; it is no longer tolerated, even within families. At best, we perceive autotelian violence as a peculiar form of madness, to be abhorred when encountered in the real world and loathed when viewed in the media.

Where autotelian violence determines government policy it passes beyond our understanding and we do not see it happening. Humans have this ability; it is the greatest power that can be invested in a person, to visit wanton violence on other people. And if we ignore the fact that humans have always been, at the very least, susceptible to the temptation to commit acts of autotelian violence, then we are liable not to see the risks inherent in perpetrating violence in whatever form. Wherever spaces are created for the perpetration of autotelian violence, autotelian violence will be perpetrated.” (Jan Philipp Reemtsma)

English

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