Recenzje poprzednich produkcji
6Verdi – Aida Aida – María José Siri Il Re – Romano Dal Zovo Amneris – Olesya Petrova Radamès – Murat Karahan Amonasro – Sebastian Catana Ramfis – Park Jongmin Un Messaggero – Francesco Pittari Sacerdotessa – Yao Bohui Pianist – Patrizia Quarta Coro dell’Arena di Verona / Diego Matheuz. Video design & digital scenography – D-WOK. Arena di Verona, Verona, Italy. Thursday, July 15th, 2021. Tonight, was something of a very different evening. My first visit to the Arena di Verona to see Aida. The Arena is a legendary venue and the excitement of being able to see opera in a Roman amphitheatre is something that is difficult to put into words. The sheer scale of the venue is breathtaking and the magic of seeing singers at work under the Veronese night something very real. Of course, with the current sanitary restrictions this was never going to be a typical evening at the Arena. FFP2 masks were compulsory and spaces on the famous steps, the Gradinate, at the top of the Arena were numbered, rather than the traditional first come, first served. Still, the atmosphere was electric – with ambulant salespeople going around the crowd before the show and during the intermission selling cushions, drinks, program books and libretti. Unfortunately, the sanitary restrictions were not the only change this evening. Due to a labour dispute, at the performance start time of 21:00 we were informed that the orchestra would not play and that there would be reduced choral forces. The performance was given with piano accompaniment by maestro collaborator Patrizia Quarta, a chorus of 25, and the spectators who chose to stay for the show were offered a full refund. It’s unclear what the exact nature of the labour dispute was, although the harpist in the temple of Phtà and the trumpeters in the triumphal scene did show up for work. Thus, this wasn’t the full Arena experience, and it would be hard to assess the performance fully as a result. I wanted to experience sitting in the Gradinate and the view was indeed spectacular. What was noticeable is how well the voices carried. Hearing an unamplified voice in a space like this is something truly extraordinary and yes, while I regret not being able to have the full Arena experience, it was undoubtedly still memorable. Of course, one doesn’t go to the Arena for insightful Regietheater. As a result of the current sanitary restrictions, the chorus was parked at the side of the stage, dressed in black, while the principals acted out their roles on the stage in front of video projections showing various bits of Egyptian imagery. The most notable was in Act 3 with a crescent moon over the Nile which contrasted nicely with the Veronese night above. The ballet and masked extras provided visual interest, throwing themselves around in formation to offer various images of triumph, warfare and associated emotions. In the temple of Phtà, the extras were ranged around the back holding lights which also offered an impressive sight. Direction of the singers basically involved asking them to emote grandly to reach those in the highest gradinate, lots of outstretched arms, and staring into the extensive distance. Hard to fully evaluate Diego Matheuz’ tempi as, given that a single piano was in no way a substitute for a full orchestra in terms of sustaining power, but they seemed sensible enough. The chorus was enthusiastic in their reduced numbers, although it sounded as if there were no first tenors. Tuning and blend were admirable, and the reduced forces still managed to carry with enough power into the Arena – one could only imagine the impact with four times that number. Quarta more than deserved her post-performance prosecco and she rightly granted a huge standing ovation from the Arena public. María José Siri offered us a passionate Aida. The voice tends to hardness in its highest reaches, although that could be simply be as a result of feeling a need to fill the vast space. She sang her ‘o patria mia’ with generous feeling, no pulling back for the high C which is a bit of a shame because in the final duet, she floated some magical lines and had no issues being heard. Murat Karahan offered a robust and virile Radamès. Again, his ‘celeste Aida’ was sung with a tremendous amount of volume, the closing diminuendo not attempted. The voice is bulky but loses body higher up. He did give us some genuine soft singing in the closing duet, pulling back on the tone nicely (no crooning unlike a certain Bavarian). He could certainly be a very useful artist in these roles. Olesya Petrova was terrific value as Amneris. She made much of the text – the words always clear. She has a magnificently full chest register, which she wasn’t afraid to exploit, and the registers were well integrated. In the judgment scene she also sang with generous force, giving us all she had – the closing high A absolutely massive. Sebastian Catana sang Amonasro in a baritone with a firm column of sound, although the tone was quite grainy and lacking in body at the top. Park Jongmin sang Ramfis in a huge bass of impressive resonance and tonal beauty, while Romano Dal Zovo sang il Re with a velvety bass that also carried well. Some mixed feelings, then, about tonight. While it was a genuine treat to be able to attend this legendary venue and have the experience of sitting high up and experiencing a show in this historic amphitheatre, it is tinged with regret that there was no orchestra. That said, I am full of gratitude for the chorus, ballet and principals, not to mention the pianist, who ensured that we got an evening of high drama despite the circumstances.
The Arena di Verona is celebrating its 100th anniversary this year and having opened the season with a somewhat controversial new production of Aida by the Spanish group La Fura dels Baus, it has now reverted to a reconstruction of the original 1913 production for the final seven performances of this opera. Aida was the first opera to be performed at the Arena in 1913 produced by the tenor Giovanni Zenatello, and has been recreated here by Gianfranco de Bosio. It is an attractive, traditional production as you would expect and makes full use of the Arena's large stage, evoking Egypt of the Old Kingdom with its statues, obelisks, sphinxes and lavish costumes. The triumphal scene literally seems to consist of a cast of thousands spread to the very heights of the Arena, including four horses and a colourful ballet choreographed by Susanna Egri. It offers spectacle where required and detailed settings for the more intimate scenes - the Nile scene is particularly evocative. However at the end of the day, irrespective of how much spectacle there is, Aida is a story about love, patriotism and human emotions making it a difficult opera to bring off dramatically with the need to juxtapose its differing elements. Part of the problem lies in the fact that it has four acts and with three intervals and scene changes within the acts it runs for over four hours - with only just over two and a quarter hours of actual music. As a result dramatic tension is lost over the long evening, which is a shame given that the musical standards here are very high. Fiorenza Cedolins both excites and frustrates as Aida. Much of her singing is a joy to listen to and she projects the character effectively, but there is a tentativeness about her performance. She seems to prefer to float the high notes at pianissimo suggesting fragility and vulnerability, rather than attack them, and while this works most of the time, there are many moments when you really just want a bit more. There needs to be an inner strength in Aida which is lost here. Marco Berti has a voice that is ideally suited to the Arena, his strong ringing tenor a perfect match for Radames. If his 'Celeste Aida' is a little tentative and cautious, he soon warms up to deliver an exciting, if somewhat unsubtle, performance. Violeta Urmana is a powerful Amneris. While she has placed an emphasis lately on singing soprano roles this mezzo part is much more suited to her voice which has a dark, lustrous hue to it. She is able to inject anger and passion into her interpretation which reaches its climax thrillingly in the final act confrontation with Radames. The remaining roles are all strongly sung: Ambrogio Maetsri is luxury casting as Amonasro, while Orlin Anastassov's Ramfis and Carlo Cigni's King both impress. Daniel Oren is an energetic conductor clearly enjoying leading the massed forces both in the pit and onstage. The brass section certainly gets their chance to shine in Aida and do so with aplomb. However, ultimately Oren's approach to the score is a little too middle-of-the-road to be dramatically effective. So, a long evening. While there was much to enjoy during the performance with some fine singing, the whole proved to be less than the sum of its parts. Nevertheless there was much to celebrate as the Arena looks back on the last 100 years, and no doubt also to an illustrious future. One wonders if the La Fura dels Baus production of Aida will be revived in 2113?
D: Renzo, sei reduce da Montercarlo, dove, al Teatro dell’Opera, è stato messo in scena "I Lombardi alla prima Crociata", un’Opera proposta dal Teatro Regio di Parma. Un po’ un ritorno a casa, perché tanti anni fa, sei stato assistente di tuo padre, come Maestro d’Armi, per lo stesso spettacolo, dove debuttava un giovine tenore in un ruolo secondario, tal…Luciano Pavarotti! R: Mia cara Silvia, sì, sono stato a Monte Carlo, dove, con enorme soddisfazione, siamo tornati su un palcoscenico, cosa che manca a tutti da morire. I Lombardi alla Prima Crociata è una bellissima Opera di Giuseppe Verdi, in cui c’è un coro molto importante, quasi al pari di quello del Nabucco, e quella su cui ho lavorato lo scorso mese è una vecchia produzione del Teatro Regio di Parma, che già portammo due anni fa a Bilbao con grande successo. Dopo quest’altro successo di Monte Carlo, probabilmente l’anno prossimo la porteremo a Orange, nei pressi di Avignone, dove c’è un importante festival estivo simile a quello di Roma delle Terme di Caracalla. La storia di Pavarotti è quasi incredibile, perché, pensa, mentre parlavo col direttore artistico dell’Opéra di Monte Carlo (fra l’altro lì tutti parlano italiano), lui mi dice: “Sai, ci fu una magnifica edizione dei Lombardi, tanti anni fa, con un cast stellare: Ruggero Raimondi, -un baritono molto famoso all’epoca-, che faceva Pagano, poi c’era Renata Scotto, -soprano di livello incredibile, ai livelli di Tebaldi o Callas-, e infine un giovane tenore di buone speranze, che si chiamava Luciano Pavarotti”. Parliamo di un’Opera rappresentata a Roma, nel 1969, con direttore d’orchestra Gianandrea Gavazzeni, che tutti quelli dell’ambiente, e non, conoscono sicuramente. La regia era di Luigi Squarzina e le scene e i costumi di Pier Luigi Pizzi. Maestro d’Armi, infine, era Enzo Musumeci Greco, mio padre. Nel 1969 io avevo 17 anni, e già cominciavo ad affiancarlo nel lavoro, per cui in quell’occasione anch’io conobbi questo robusto e simpatico cantante, che era Luciano Pavarotti, ma che non era ancora “Luciano Pavarotti”, nome che poi rimase nel mondo della musica anche dopo la sua scomparsa. Pavarotti è un mito assoluto, considerato da tutti gli addetti ai lavori “la più bella voce del Novecento”: e, udite udite, incredibilmente non conosceva la musica. Quindi, era una sorta di “istintivo”, una cosa pazzesca se pensiamo che tutti i suoi colleghi, personalità come Carreras o Domingo, erano musicisti: Domingo è anche direttore d’orchestra. E Pavarotti, invece, non conosceva affatto la musica. Pensa un po’, una cosa che ha dell’incredibile, visto il suo talento. D: Dunque, alcuni teatri in Francia sono aperti, seppure al 50%. Ci devi raccontare come avete lavorato in piena pandemia e cosa si può fare, secondo la tua esperienza, per lavorare in sicurezza. R: In Francia non so dirti con esattezza, dato che eravamo a Monte Carlo (anche se a 50 metri da noi c’era la Francia). In ogni caso, noi abbiamo lavorato in piena sicurezza: ogni 3-4 giorni tutti i teatranti (cantanti, registi, maestranze, coro, orchestrali, proprio tutti) si sottoponevano a tampone molecolare (a spese dell’Opéra), e ovviamente ogni giorno ci si misurava la temperatura prima di entrare nel teatro. Il giorno del debutto il pubblico era ridotto al 50%, con sedute alternate, e anche per loro c’era la misurazione della temperatura all’ingresso. Sì, ci vuole un’organizzazione notevole, e anche dei costi significativi, per sostenere questo tipo di attività in un periodo come quello che stiamo vivendo; ma io penso che, con delle convenzioni, con tutti i contributi (magari si fa uno spettacolo in meno a stagione, per pagare tutti i tamponi necessari), si possa tornare a lavorare in sicurezza e, di conseguenza, a sopravvivere, perché anche di questo si tratta. La cosa, a mio parere, si può fare. Monte Carlo è a 4 minuti da noi, non siamo in un altro mondo. Penso che la gente, in Italia, sia stata un po’ troppo bombardata dall’informazione, che ha portato quasi a una sorta di “criminalizzazione” di teatri e cinema, cosa che io personalmente non capisco: se ci pensate, quando noi prendiamo l’aereo, ci troviamo spalla a spalla con un’altra persona che magari ci tossisce vicino. Perché in aereo sì e a teatro no? D: Il pubblico ha risposto o c’è stata paura? R: Il pubblico era tranquillissimo, ordinato: all’ingresso tutti distanziati, a uno o due metri, c’era la prova della temperatura prima di entrare, il controllo dei biglietti e poi via, tutti dentro a godersi lo spettacolo. Non c’è stato alcun problema: nessuna paura, assolutamente niente. D: Tra l’altro, avevate un’orchestra dal vivo di 60 elementi: come si può suonare con il virus? R: L’orchestra è abbastanza distanziata, nessuno sta attaccato al suo vicino. Sai, se abbiamo la mascherina e stiamo almeno a un metro di distanza… Poi l’organico è disposto a raggiera, quindi i musicisti non si trovano neanche uno di fronte all’altro. Per cui il pericolo, anche per l’orchestra, non c’era. Davvero: in quel contesto non ho avvertito la minima preoccupazione da parte di alcuno. D: D’altronde, la cosa più bella nell’Opera è il lavoro di gruppo con tutti professionisti di caratura mondiale, in ogni settore. Hai paragonato l’Opera a un film ripreso in un unico lungo piano sequenza. E’ vero? R: Sono convinto che il lavoro dell’Opera lirica sia il più difficile e complicato, nel mondo dello spettacolo, molto più difficile di quello che si fa in Cinema o nel Teatro. Nel Cinema, se sbagli una scena, c’è lo stop del regista e si ripete tutto; nel Teatro è tutto “in diretta”, ma non si è soggetti a tempi così “obbligati”: puoi sbagliare una battuta, un’entrata, un’uscita, ma poi si va avanti. Nell’Opera non è così. Tu mi chiedi perché io la paragoni a un unico lungo, piano sequenza: lo faccio perché nel momento in cui un’opera parte, non si può più fermare. Quindi, se il cantante, o il coro, sbagliano un’entrata, o non azzeccano l’attacco, salta tutto. Non si può mica fermare e ripetere, è un meccanismo che non è arrestabile, va tutto avanti, e perciò tutto deve incastrarsi alla perfezione: l’orchestra, la regia, le luci, le scene, le entrate, le uscite, gli attacchi, il coro… è un lavoro incredibile, che unisce un organico di 60 orchestrali, un direttore, la regia, la scenografia… e come se tutti lavorassero su una macchina che, quando parte, non si può più arrestare. L’unica cosa che è certa, lo ripeto, è che all’apertura del sipario si parte, e fino all’intervallo non ci si ferma più, e quindi non si può assolutamente sbagliare. Per cui questo meccanismo deve essere perfetto, è un’organizzazione entro cui non sono ammessi dilettanti, tutti devono essere dei professionisti e sapere cosa stiano facendo: basta che ci sia un’unica persona che faccia una stupidaggine, e salta tutto. L’Opera lirica è l’unico lavoro, nel mondo dello spettacolo, che funziona così. L’unico. D: L’Opera , ricordiamoci è un patrimonio italiano che va preservato a tutti i costi, perché rappresenta una delle perle dell’Italia nel mondo. Anche grazie all’Opera lirica tante persone nel mondo masticano l’italiano. Il Teatro Regio di Parma da anni porta in giro questo spettacolo… R: L’Opera è assolutamente un patrimonio italiano. Ricordiamoci del Melodramma, che nasce e si sviluppa in Italia, e che almeno l’80% delle opere rappresentate nel mondo sono italiane. E tutti quelli che lavorano nell’Opera, in tutto il mondo, dai direttori artistici dei teatri ai registi, dagli scenografi ai cantanti, dai direttori d’orchestra alle maestranze, tutti devono masticare, per forza di cose, un po’ di italiano. Quindi, a mio parere, l’Opera andrebbe veramente incentivata con tutti i mezzi possibili, perché è un veicolo mondiale per parlare l’italiano. Se non ci fosse l’Opera, la metà delle persone straniere che parlano un po’ di italiano probabilmente non lo parlerebbero. Già solo questa sarebbe una motivazione validissima per sostenere l’Opera. D: Quante scene di combattimento c’erano? R: Ne I Lombardi alla Prima Crociata c’è una grande scena di combattimento fra i Lombardi, cioè i Cristiani, e i Musulmani, che si svolge nel finale, come spesso succede nelle opere liriche, in cui alla fine c’è sempre qualcosa di “grandioso”, e in quel momento ci saranno in scena in tutto, non so… più o meno dalle 150 alle 200 persone. Poi, durante l’opera, ci sono anche numerosi movimenti “duellistici” del coro, che però non possiamo far realmente combattere, perché quando parliamo di 50-100 persone tutte insieme su un palco al massimo si possono far compiere dei brevi gesti, dei movimenti, qualche piccolo incrocio di spade o armi, magari due personaggi si prendono i polsi o si strattonano… Questo anche perché, essendoci in scena tutta quella gente, ogni minimo movimento, se sbagliato o casuale, può diventare pericoloso. Uno dei miei compiti, anzi, forse il mio compito principale, oltre a quello di fare spettacolo, è quello di assicurarmi che nessuno si faccia male. E per fortuna non è mai successo, ma ti assicuro che io faccio delle raccomandazioni quasi imperative, addirittura impongo di fare alcuni movimenti, e prego sempre tutti, quasi in ginocchio, di fare attenzione e di attenersi alle indicazioni per evitare di far male a qualcun altro. Spesso sono io stesso, in prima persona, a mostrare ai miei “allievi” quelli che sono i pericoli in cui si può incappare in scena, se qualcuno fa un movimento sbagliato; e spesso realizzo anche dei piccoli video, durante le prove, che poi gli faccio rivedere in modo che si rendano conto di come bisogna, o non bisogna, muoversi. D: Come viene “modernizzata” ed attualizzata oggi l’Opera? R: Devo dire che personalmente io non sono un grande fan delle opere modernizzate o attualizzate, perché a me piace il fatto che siano in costume, cosa che ci permette di immergerci in atmosfere come quelle del ‘400, del ‘500, del ‘700… Io, da sempre, sono quindi favorevole, più che a un’attualizzazione dell’Opera, a una sua “spettacolarizzazione”. Cerco, ogni volta, di inserire dei criteri un po’ “cinematografici”, vista anche la mia esperienza nel settore, in ogni opera in cui lavoro. Per fare un esempio, nel Corsaro, sempre di Verdi, c’è l’assalto a una nave. In quella scena io costruisco l’abbordaggio tramite delle corde attaccate al graticcio che vengono usate per compiere grandi salti, capriole, “acrobazie” del genere, cosa che accade anche in alcuni balletti. Insomma, cerco di rendere queste scene un grande spettacolo. L’Opera lo è già di per sé, grazie a scene e costumi; però, a volte (e lo ripeto: la causa è principalmente la mia cosiddetta “estrazione” cinematografica), quasi mi annoio quando assisto ad alcuni spettacoli in cui i personaggi se ne stanno lì impalati. Gli attori, il coro, i mimi: tutti, a mio parere, devono muoversi: ognuno deve sempre fare qualcosa. Quello che ripeto spesso a tutti è di immaginare che, anche se in scena ci sono 100 persone, ci sia una telecamera che riprenda ognuno costantemente da vicino, in primo piano: per cui, oltre ai movimenti, bisogna curare anche dettagli come l’espressione, per esempio. In sostanza, ognuno deve fare qualcosa, perché questo qualcosa si vede. D: I duelli, i contrasti, le scaramucce contribuiscono alla spettacolarizzazione dello spettacolo. Mi racconti qualche aneddoto di spostamento di masse sulla scena? R: Un grandissimo regista capace di movimentare le masse in una maniera incredibile era Zeffirelli. La prima volta che facemmo il suo Trovatore, nel 2001, all’Arena di Verona (parliamo di 300-400 persone in scena), lui se ne stava seduto in mezzo all’Arena, quindi più o meno a 50 metri dal palcoscenico, e con il microfono diceva: “Allora, quei tenori scendano tutti di tre metri, i baritoni salgano di due metri, i mimi facciano questo movimento, i cavalli entrino da quella parte…” e tu vedevi che la scena prendeva un aspetto totalmente diverso da quello che aveva un attimo prima. Zeffirelli possedeva una visione d’insieme incredibile, e devo dire che forse nel mondo dell’Opera il miglior esempio di questo tipo l’ho avuto proprio da lui. Lavorarci è stata un’esperienza veramente importante, per me. Quel Trovatore con la regia di Zeffirelli l’abbiamo poi riproposto per circa 7 o 8 volte negli anni, e ogni volta che ritorna in scena fa un pienone pazzesco: Cecilia Gasdia, direttrice artistica dell’Arena di Verona, mi diceva che è un’opera che non tramonta, che è talmente bella e ben organizzata che non invecchia mai. E pensa, nonostante siano passati diciotto anni dalla prima rappresentazione, l’ultima volta che l’abbiamo portata in scena (due stagioni fa, nel 2019), è stata l’opera che ha ottenuto il maggior incasso della stagione. Certo, nel caso del 2019 parliamo di artisti del calibro di Anna Netrebko, che attualmente è forse il più grande soprano del mondo, del baritono Luca Salsi… La versione “zeffirelliana” di quest’opera, comunque, è davvero pazzesca: ti dico solo che in scena ci sono vari cavalli veri, circa 3-400 persone, e il colpo d’occhio che ti arriva è incredibile; è uno spettacolo che ti appaga talmente che anche se non ti piace quel tipo di musica, non apprezzi l’Opera o non capisci niente riguardo a quell’ambito, rimani lo stesso inchiodato alla poltrona. La lirica in quelle “dimensioni” è probabilmente il più grande spettacolo che esista. D: Ho un ricordo meraviglioso della tua scherma ne I Promessi Sposi di Michele Guardi’ e Pippo Flora: quello era un grande spettacolo per molti versi accostabile all’Opera… R: Quello dei Promessi Sposi è sempre un ricordo magnifico, e devo dire che è uno dei lavori durante i quali mi sono più divertito, perché i cantanti di musical sono “leggeri”: cioè, fanno musica leggera, e sono leggeri anche loro, oltre che intelligenti e simpatici, ovviamente. Si vogliono divertire, e, dovendo trasmettere qualcosa che emozioni la gente, più si divertono e si emozionano loro, più lo fa anche il pubblico. Anche nel mio caso è stato così, il nostro divertimento e la nostra amicizia, in scena e fuori, abbiamo cercato di trasmetterla agli spettatori. Tant’è vero che, dopo quello spettacolo, io sono rimasto in contatto con tutti: con Graziano Galatone, Giò di Tonno, Cristian Mini… Vittorio Matteucci lo sento di meno, ma anche con lui siamo rimasti molto amici, idem Lola Ponce, con cui ogni tanto ci scambiamo messaggi. Davvero, è stato un periodo divertentissimo, noi eravamo lì e volevamo divertirci, anzi: eravamo lì per divertirci, e poi ogni tanto, quando capitava, lavoravamo anche, andavamo in scena… Però il presupposto principale era quello di divertirsi. E ogni volta che andavamo via tutti insieme in pullman, dopo lo spettacolo, ci esibivamo in una sorta di “show” personale che ci eravamo inventati io, Giò e qualcun altro: era una specie di radio privata, in cui io partivo a cantare un pezzo, per esempio dei Beach Boys, e tutti sul pullman ballavano e cantavano, e alla fine della canzone Giò attaccava con le sue imitazioni pazzesche. I Promessi Sposi è stato un grandissimo musical, sia come dimensioni che come colossalità, tanto che, come hai detto, si avvicinava proprio all’idea di una grande opera lirica. Anzi, ti dirò di più: forse era più grandioso di almeno la metà delle opere liriche che ci sono in giro. Un’opera che secondo me avrebbe potuto rimanere in piedi tanti anni, ma tanti, perché le musiche erano bellissime, così come le coreografie (più le prime che le seconde, a mio parere), le scene di massa spettacolari… insomma, era una produzione fantastica. Non so bene cosa sia successo, dopo: a un certo punto so solo che si è fermato tutto e non è più stato rappresentato. Addirittura non so neanche se, prima o poi, uscirà di nuovo fuori. D: Secondo te, come potremo riaprire anche in Italia e su cosa dovremo puntare? R: Riaprire in Italia si può, assolutamente, dando però la possibilità ai lavoratori dello spettacolo di organizzarsi, di fare una programmazione. Non si può solo dire: “Dal 26 aprile riapriamo i teatri.” E chi riapre, così? Nel Teatro, come nell’Opera e nel Musical, per preparare una stagione si deve lavorare per mesi… per preparare la stagione dell’anno successivo. Con le attuali premesse è impossibile riuscire a fare qualcosa; bisognerebbe forse andare a ripescare spettacoli già fatti, rimettere in piedi scenografie, ma ora non è questo quello di cui l’Italia ha bisogno adesso. È anche un po’ una questione di cultura: un paio di anni fa sono stato in Russia, e io non ne avevo idea, ma in Russia c’è una quantità innumerevole di teatri, e sono sempre strapieni: lì tutti vanno a teatro. Su che dobbiamo puntare, qui in Italia? Sicuramente sulla qualità, ma per assicurare qualità ci vogliono i soldi, e quindi… Ora io non so se manchino finanziamenti o investimenti, la volontà o la voglia di rischiare, ma sicuramente gli italiani, con i giusti mezzi, sono in grado di fare qualcosa di altamente spettacolare. Certo, oggi il Teatro purtroppo è ridotto un po’ male: non so se ci sia qualche “volontà dall’alto”, oppure se sia a causa della concorrenza del Cinema o della Televisione, che, forse un po’ maliziosamente, cercano di togliere “clienti” al Teatro… però c’è da dire anche che ci sono spettacoli teatrali diciamo così, abbastanza modesti e noiosi. Cioè, io ricordo spettacoli che, ai tempi, facevo con Ronconi o altri registi come lui, che erano cose incredibili… certo, all’epoca c’erano a disposizione molti più fondi, tantissimi attori, grandi registi che forse oggi solo i Teatri Stabili si possono permettere. Ecco, forse si potrebbe partire dal revisionare un po’ le nomine di questi Teatri Stabili, prediligendo magari maggiormente la professionalità, più che le scelte “politiche”.
Cette production prolonge ainsi le geste musical architectural de Verdi, qui en dépit d’un livret complexe, parvient à atteindre lisibilité et cohérence, entre les lieux, les peuples et les êtres. Scène, fosse et salle se saluent longuement, dans l’émotion d’un partage que seul le spectacle vivant et vécu peut créer.
